Novalis (1772-1801), voortrekker van de Duitse Romantiek

Civis Mundi Digitaal #122

door Koo van der Wal

Leven en werken

Op 2 mei j.l. was het 250 jaar geleden dat Friedrich von Hardenberg geboren werd, beter bekend onder zijn schrijversnaam Novalis. Hij is een van de gezichtsbepalende persoonlijkheden van de zogeheten vroege Romantiek in Duitsland, samen met o.m. de gebroeders August Wilhelm en Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Friedrich Schelling en Friedrich Schleiermacher e.a. Novalis stamt uit een oud adellijk geslacht (landstreek Sachsen) dat sterk door het piëtisme beïnvloed was, een stroming binnen het protestantisme die niet zozeer nadruk legde op de zuivere leer als wel op de vrome, devotionele praktijk. Sporen daarvan zijn duidelijk in Novalis’ werk aanwijsbaar. Zijn schrijversnaam Novalis is een toespeling op de naam `Groβenrode’ van het landgoed van de familie. Het Duitse `roden’ staat voor rooien, ontginnen, in cultuur brengen. `Novalis’ is dan de dichter die nieuw land ontgint.

Novalis gaat zoals in zijn familie gebruikelijk is rechten studeren, achtereenvolgens in Jena (1791) en Leipzig (1793). Daarbij raakt hij zeer onder de indruk eerst van Schiller en Fichte en daarna van de al genoemde Friedrich Schlegel. Na de studie rechten bekwaamt hij zich sinds 1794 in de mijnbouw, met name die van de zoutmijnen. Bij zijn praktische opleiding daarin maakt hij kennis met Sophie von Kühn, met wie hij zich ook verlooft. Spoedig daarna echter wordt zij ernstig ziek (long tbc) wat tot haar dood leidt. Deze ingrijpende ervaring gaat zijn hele geestesleven bepalen dat sindsdien om de thema’s van liefde en dood cirkelt. Niettemin ziet hij kans zich weer op te richten en vanaf 1799 een beroep uit te oefenen, namelijk van toezichthouder in de zoutmijnen. Deze heel prozaïsche functie combineert hij met een levendigeliteraire activiteit. Maar de Sophie-ervaring blijft zijn leven overschaduwen. In het najaar van 1800 openbaart zich ook bij hem longtuberculose waaraan hij in het voorjaar van 1801 sterft, nog geen 29 jaar oud.

Novalis heeft ons slechts een relatief klein oeuvre nagelaten. Er is wel gezegd dat het in zijn geheel in één pocketboek past. Twee romans Die Lehrlinge zu Sais (1798) en Heinrich von Ofterdingen (1799-1800) zijn fragment gebleven (besproken in CM 35 en 36). Eerstgenoemde roman (met daarin het bekend geworden sprookje van `Hyazinth und Rosenblütchen’) ademt reeds geheel en al romantische geest: slechts de liefhebbende kunstenaar kan de natuur begrijpen en één met haar worden omdat hij ten diepste met haar identiek is. Maar het zijn toch vooral zijn Hymnen an die Nacht (1799), bij elkaar nog geen 20 pagina’s in druk, die hem in de literatuurgeschiedenis zijn blijvende plaats verzekerd hebben (vertaling zie CM 35). Steeds weer zijn beschouwingen over aspecten ervan geschreven en steeds opnieuw hebben zij de fantasie van zo uiteenlopende schrijvers als Edgar Allen Poe, Gérard de Nerval, Hugo von Hofmannsthal en Stefan George gaande gemaakt.

Geen wonder gezien de op en top romantische thema’s die hier aangeslagen worden. Om slechts een greep te doen: de nacht, die met de dood samenvalt, verschijnt hier als poort naar een hogere werkelijkheid ofwel het Al. Daarbij speelt de geliefde in de liefdesdood die tegelijk de ingang tot het ware leven betekent, een bemiddelende rol. De gestorven geliefde krijgt hier, evenals bij Dante en Achterberg, mythische trekken. Verder is een pantheïstisch-mystieke inslag van de hymnen onmiskenbaar, zodat ze wel als “ondogmatisch protestantse mystiek met een sterke affiniteit tot het katholicisme” (Werner Kohlschmidt) bestempeld zijn. Anderen menen ook oosterse trekken te ontwaren. Novalis was zeer onder de indruk van één van de eerste Indiase dichterlijke werken die bekendheid kregen bij Goethe, Schiller en anderen, namelijk het toneelstuk Shakuntala van Kalidasa. Zijn vrienden de gebroeders Schlegel waren de eerste indologen.

In proza heeft Novalis ons daarnaast het belangwekkende essay Die Christenheit oder Europa (1799; daarover beneden meer) alsmede vooral ook in filosofisch opzicht interessante notities en fragmenten nagelaten. Niet ten onrechte kan al met al hij als dichter-filosoof getypeerd worden.

De Romantiek, algemene typering

Om het oeuvre van Novalis nader te plaatsen lijkt het me verhelderend eerst een schets van de Romantiek in het algemeen te geven, om tegen die achtergrond meer zicht op het eigen karakter van Novalis’ denken en dichten te krijgen. Enerzijds immers is de Romantische beweging een consistent geheel met een heel eigen manier van ervaren, voorstellen en denken, met kenmerken die men bij alle vertegenwoordigers van deze kunst- en cultuurstroming terugvindt. Aan de andere kant geven alle Romantici daar ieder op eigen wijze invulling aan.

Om te beginnen kan er een onderscheid gemaakt worden tussen de romantiek als mentaliteit en geesteshouding (romantiek met een kleine letter) en als cultuurstroming (met een hoofdletter geschreven) die gezichtsbepalend geweest is voor een bepaalde historische periode (eind 18^e-begin 19^e eeuw). Als geestes- en levenshouding is de romantiek wel van alle tijden, bijvoorbeeld gepersonifieerd in de figuur van de zwerver, vagebond, avonturier of bohemien (bij ons bijvoorbeeld bij de 17^e-eeuwse dichter Bredero), in het verzet tegen een eenzijdige heerschappij van het verstand of in het zich onttrekken aan een `burgerlijke’ leefwijze met haar korset van uiterlijke fatsoensregels. Vanwege dit voorkomen van allerlei `romantische’ motieven door de geschiedenis heen is wel de opvatting uitgesproken dat er helemaal geen specifiek romantische beweging geweest is.

Daartegenover kan wel degelijk gesteld worden dat er eind 18^e-begin 19^e eeuw een proces van concentratie en radicalisering van die motieven plaats gevonden heeft en daarmee een verandering van mentaliteit en levenshouding. Er ontstaat met andere woorden in die periode een brede beweging met een eigen profiel en grondpatroon: een nieuwe wijze van ervaren, voorstellen en denken, gepaard gaande met een nieuw patroon van waarden zoals eigenheid, originaliteit, authenticiteit, integriteit, oprechtheid, respect voor andermans overtuiging wat die ook inhoudt, etc. Op die manier heeft de Romantiek de moderne westerse cultuur diepgaand beïnvloed, is zij naast de Verlichting gezichtsbepalend voor die cultuur geworden. In die kwaliteit ook is zij niet slechts een stijl zoals de Gotiek of Barok, maar staat zij voor een gezindheid, een leefwijze en wereldbeschouwing.

De Romantiek heeft vooral in bepaalde landen wortel geschoten, met name in Duitsland en Engeland en in mindere mate in Italië, in andere landen zoals Frankrijk en Nederland slechts oppervlakkig (zijn wij dan toch echt te nuchter?). In Frankrijk stond de Romantiek aanvankelijk onder onder Duitse invloed, met uitzondering van Rousseau, die uit Zwitserland afkomstig is. Zoals toen Victor Hugo zijn eerste roman Notre-Dame de Paris (1831) in de Middeleeuwen liet spelen en in de voorrede tot `Le Rhin’ uitsprak: “Als ik geen Fransman was, zou ik slechts Duitser willen zijn.” Alfred de Musset stelt vast: “Le romanticisme c’est la poésie allemande”. En de Franse Romantiek karakteriseert hij als “La fille de l’Allemagne” (de dochter van Duitsland). Ik constateer hier alleen, geef geen verklaring. Toch heeft de Romantiek bij veel Franse schrijvers een eigen karakter gekregen en ging zij over in het symbolisme (zie CM 111).

De Romantiek benaderd vanuit haar tegenpool, de Verlichting

Het is verhelderend om de Romantiek vanuit het contrast te benaderden, als tegenbeweging tegen de Verlichting en haar eenzijdige rationalisme. Dat contrasteren met het tegendeel is een vaak toegepaste strategie om zicht op de wezenlijke kenmerken van een zaak te krijgen. Dit contrast komt ook aan de orde in mijn boek Op zoek naar de ziel Europa, besproken in CM 120. Ook de bekende ideeënhistoricus Isaiah Berlin gaat op die manier te werk in zijn boek The Roots of Romanticism (Pimlico, London 2000). Op zoek naar de wezenskenmerken van de Romantiek begint ook hij ermee haar van haar tegenpool, de Verlichting dus, te belichten. Het denken van die stroming karakteriseert hij met behulp van drie stellingen:

1) er moet verschil gemaakt worden tussen echte en quasi-vragen;

2) alle echte vragen hebben één en slechts één juiste oplossing, op voorwaarde dat men de juiste methode hanteert (vandaar dat de moderne filosofie, of het nu Descartes, Locke, Hume, Kant enz. betreft, allereerst met het zoeken naar de juiste methode bezig is);

3) al die juiste antwoorden op echte vragen passen als puzzelstukjes in één tableau van werkelijkheidskennis, de `theorie van alles’. De Verlichting gelooft dus dat in het licht van de Rede de werkelijkheid tot op de bodem transparant gemaakt kan worden, misschien op dit moment nog niet maar in ieder geval in principe. Met andere woorden: uiteindelijk zijn er geen mysteries, alleen problemen die om een oplossing vragen die er idealiter dan ook is.

Hier wordt meteen het eerste grote verschilpunt met de Romantiek duidelijk. Zij is diep doordrongen van het mysterieuze karakter van de werkelijkheid, van het feit dus dat de Rede een te beperkt orgaan is om de werkelijkheid in haar totaliteit te kunnen doorgronden. En als het dan gaat om het contact maken met diepere lagen van de werkelijkheid, dan zet zij allereerst in op het gevoel, het hart of het gemoed. Niet dat zij in dat opzicht geen voorgangers had, zoals bijvoorbeeld Pascal met zijn uitspraak dat het hart zijn redenen heeft die de Rede niet kent. Of dat de grondbeginselen van onze kennis niet argumentatief te achterhalen zijn, maar `gevoeld’ ofwel door de intuïtie gevat worden.

Ook Goethe en Schiller kunnen in een aantal opzichten als een wegbereider van de Romantiek beschouwd worden. Goethe bijv. in Die Leiden des jungen Werther en Faust (besproken in CM 34) En wanneer Schiller bijv. in zijn Brieven over de esthetische vorming van de mens beklaagt dat het door de moderne verstandscultuur zo koud om ons heen geworden is, dat we met andere woorden om warmte in het bestaan zitten te springen. “Voor de verlichting van het verstand is al heel veel gedaan. We hebben echter niet zozeer een tekort aan kennis van de waarheid en van het recht als aan de werkzaamheid van deze kennis ter bepaling van de wil, niet zozeer aan licht als aan warmte, niet zozeer aan filosofische [d.w.z. theoretische] als aan esthetische cultuur.” Als de Romantiek precies in dat gat springt en een tegenontwerp van leven en denken neerzet, wordt ook meteen duidelijk dat zij niet zozeer een anti-beweging was, maar dat zij voor een heel eigen kijk op de dingen staat en gekenmerkt wordt door eigen organiserende ideeën.

Als ik de strategie om de Romantiek vanuit het contrast te belichten nog even voortzet, dan kan de Verlichting met een aantal trefwoorden (en een korte toelichting daarop) verder als volgt getypeerd worden:

Zij staat in het teken van het gewone, `normale’, alledaagse, van de `common sense’, het fatsoen, van het typische, conventionele, van ordelijkheid, volwassenheid, geciviliseerdheid, discipline.
Als alles overzichtelijk en verstandelijk te begrijpen is, kan het ook berekend, beheerst, gecontroleerd en gemanipuleerd worden. Dan kan de werkelijkheid (natuur en samenleving) heringericht worden overeenkomstig onze behoeften en wensen en gaan we dat nu ook daadwerkelijk doen (denk aan Francis Bacons Nova Atlantis en aan Thomas More’s Utopia, überhaupt aan het utopisch denken). Het natuurlijke wordt zo vervangen door het kunstmatige. Hier heerst het optimisme en vooruitgangsgeloof. We leven tenslotte in de beste van alle mogelijke werelden (Leibniz). “Wat hebben we het toch heerlijk ver gebracht” (Goethe’s Faust) en we gaan het nog veel verder brengen. Faust is overigens eerder te beschouwen als een werk dat eerder past in de vroege Romantiek dan in de Verlichting. Het relativeert verstandskennis ten gunste van passie en gevoel.
In het verlengde van het vorige punt: we leven in het nu met het oog op de toekomst. Het verleden wordt gezien als een geschiedenis van dwalingen, bijgeloof en vooroordelen, waarvan we radicaal afstand moeten nemen. We beginnen vanaf een nulpunt helemaal opnieuw en leggen nu een op redelijke principes berustende definitieve basis voor menselijk denken en handelen.
De Verlichting is de cultuur van de beschaafde stad tegenover het ruwe, boerse platteland. De verlichte stadsmens heeft een zeer afstandelijke verhouding tot de natuur waarvan hij geen deel meer uitmaakt. Sterker: die natuur is het wilde, ongetemde andere dan de mens dat getemd en herordend moet worden (denk aan de Franse tuin met haar strenge wiskundige en symmetrische vormen). De natuur wordt verder gedacht als een ensemble van dode, inerte dingen zonder innerlijk dat door deterministische wetten beheerst wordt (het `gemechaniseerde wereldbeeld’ ofwel klokuniversum). Centraal in deze zienswijze staat de mens die de sleutel tot het begrijpen van alle dingen is. Denk aan de uitspraak van Kant dat alle grote vragen van het bestaan (wat kan ik weten, wat moet ik doen, wat kan ik hopen) samengevat kunnen worden in de vraag naar de mens. Alleen de mens kortom is het uiteindelijk waard bestudeerd te worden (Alexander Pope: “The proper study of Mankind is Man.”).
Voor alles gelden algemene regels en vormen (zo doe je dat!): in de literatuur bijvoorbeeld het sonnet of het rondeel; gebonden ritmen zoals de Alexandrijn, vaste rijmschema’s; vaste regels voor het drama zoals de eenheid van tijd, plaats en handeling; in de muziek vaste vormen zoals de fuga, ciaconne, canon; dansvormen zoals de sarabande, gigue, passacaille, enz. kortom de kunst wordt kunde; in de moraal: vaste universaliseerbare regels.

De Romantiek: aandacht voor het ongewone

Dit tableau overziende kan nu gezegd worden dat de Romantiek over de hele breedte een tegenpositie inneemt. Om te beginnen gaat, in tegenstelling tot het denken van de Verlichting dat in het teken van het gewone, `normale’ staat, de aandacht van de Romantiek uit naar het ongewone, in alle betekenissen daarvan. Zo keert zij zich tegen het gewone in de zin van het alledaagse, van de platte werkelijkheid van de Verlichting en moet de wereld weer geromantiseerd, gepoëtiseerd worden. Ook daarin was Schiller haar al voorgegaan. In zijn gedicht `Die Götter Griechenlands’ had hij het kaal geworden moderne wereldbeeld waarin alles slaafs de wetten van de zwaartekracht volgt al geplaatst tegenover de schone mythische wereld van de Grieken waarin alles bezield was door goddelijke figuren en krachten. Had hij anders gezegd kritiek uitgebracht op een onttoverde, of zoals hij ook zegt `entgötterte’ (ontgoddelijkte) werkelijkheid.

Maar de gerichtheid op het ongewone uit zich ook in de aandacht voor de niet-gewone werkelijkheid van het sprookje, waarvoor de Verlichting als voor het slechts fictieve alleen maar de neus kon ophalen. En niet alleen gaan zij die sprookjes of volksverhalen inventariseren (de gebroeders Grimm), de romantici schrijven ze ook zelf aan de lopende band. Verder heeft het ongewone in de zin van het occulte, spookachtige, het griezelverhaal e.d. hun levendige belangstelling. En niet in de laatste plaats is dat het geval met de wereld van de droom, van het on- en onderbewuste. In deze samenhang past ook geheel de belangstelling voor het bizarre, extravagante, pathologische, morbide en zelfs perverse dat romantische schrijvers en schilders ten toon stellen. Zo schildert de Franse schilder Jean Géricault een reeks portretten van geesteszieken.

Een volgend voorbeeld van die aandacht voor het ongewone: in verhalen en gedichten gaat het vaak over personen die zich aan het gewone burgerlijke bestaan met zijn denken in termen van nut onttrekken (het kwam al even ter sprake): de zwerver, vagebond, bohemien of zigeuner. Mensen die het niet uithouden in de geordende alledaagse wereld van een gesetteld bestaan, maar er op uit moeten, de wereld in, vanuit een innerlijke onrust. “Ich musste auch heute wandern”, zoals het in het bekende gedicht en Schubert-lied `Der Lindenbaum’ heet, al betekent dat ook het afscheid nemen van de geliefde en van al het bekende. En Joseph von Eichendorff, die tot een latere golf van Duitse Romantiek hoort, schrijft: “Wem Gott will rechte Gunst erweisen, den schickt er in die weite Welt” (Aan wie God echt gunst wil bewijzen, die stuurt hij de wijde wereld in). Nog steeds hetzelfde motief dus: niet thuis achter de kachel blijven zitten waar het huisje, boompje, beestje is, maar er op uit trekken de verte tegemoet.

Maar dat wegtrekken uit het als saai en prozaïsch ondervonden hier kan ook in tijdelijke zin begrepen worden: weg uit het nu. Veel Romantici richten de blik daarom op het verleden, met name op de middeleeuwen, toen de wereld in hun ogen nog niet onttoverd was. Zij zouden meteen ingestemd hebben met de manier waarop Huizinga zijn Herfsttij der middeleeuwen begint (niet voor niets luidt de titel van het eerste hoofdstuk “`s Levens felheid”): “Toen de wereld vijf eeuwen jonger was, hadden alle levensgevallen veel scherper uiterlijke vormen dan nu. Tusschen leed en vreugde, tusschen rampen en geluk scheen de afstand grooter dan voor ons; al wat men beleefde had nog dien graad van onmiddellijkheid en absoluutheid, dien de vreugde en het leed nu nog hebben in den kindergeest.” Met andere woorden: onze wereld is er een van grijstinten geworden, waar tegenover zij terugverlangen naar de heldere, sprekende kleuren van de wereld van weleer.

Meteen in het verlengde hiervan ligt een andere grondtrek van de Romantiek, nl. het verlangen naar het `hogere’ of ideële, met name het schone. Sehnsucht’, een intens verlangen, is een sleutelterm van de Romantiek, naar warmte in een koude wereld, naar een plaats of tijd in de verte waar men zich echt thuis zou kunnen voelen in tegenstelling tot de als onherbergzaam ondervonden werkelijkheid van het hier en nu. En zo ook een heftig verlangen naar het `hogere’ of schone.

In de voorstellingswereld van de Romantici schijnt door het feitelijke het ideële heen, zijn geest en materie slechts verschillende verschijningsvormen van het daarachter staande absolute en eeuwige al-ene. Volgens Schelling, de filosoof van de Romantiek zijn geest en materie (die als levend voorgesteld wordt) ten diepste identiek. Ofwel is de natuur onbewuste poëzie van de geest en is de kunst de bewuste openbaring van het geestelijk principe waarvan de natuur doortrokken is. En als de sleutelcategorie van de kunst de schoonheid is, dan geeft zij via dat schone op symbolische wijze uitdrukking aan het oneindige dat zich in alle werkelijkheid manifesteert.

Wij eindige mensen zijn dan wel niet in staat om dat aan alle werkelijkheid ten grondslag liggende oneindige rechtstreeks te vatten. Maar via de op symbolische wijze begrepen kunst kan het oneindige in eindige gestalte op aanschouwelijke wijze tegenwoordige gesteld worden. Ook de religie wordt door Friedrich Schleiermacher, de theoloog van de Romantiek, als verhouding tot het oneindige begrepen, te weten als “Sinn und Geschmack fürs Unendliche” (besef en smaak voor het oneindige), ofwel als een ervaring (via het gevoel!) van het oneindig-ene in het eindige. En dat verlangen (Sehnsucht) naar het oneindige krijgt bij Novalis, om even vooruit te grijpen, gestalte in het symbool van de `blauwe bloem’, die zelfs tot symbool van de Romantiek in het algemeen geworden is.

De bijzondere positie van de kunst in de Romantiek

Het zojuist gezegd maakt al duidelijk dat de kunst in de Romantiek een heel bijzondere functie toebedeeld krijgt, nl. van contact maken met de achterliggende ideële dimensie van de werkelijkheid ofwel als spreekbuis van het oneindige en absolute. Men heeft de kunst daarom wel als de religie van de Romantiek bestempeld. Zie bijvoorbeeld de ontboezeming van Karoline Schlegel: “O mijn vriend, herhaal het onophoudelijk voor jezelf hoe kort het leven is en dat niets zo waarachtig bestaat als een kunstwerk. Kritiek gaat onder, lichamelijke geslachten doven uit, systemen wisselen, maar wanneer de wereld eens opbrandt als een snipper papier, dan zullen de kunstwerken de laatste levende vonken zijn die het huis van God binnen gaan – dan pas komt duisternis.” In diezelfde lijn kon de Engelse Romanticus Percy Bysshe Shelley in zijn Defense of Poetry (1821) de dichters de zieners, visionairen en zelfs wetgevers van alle tijden, ook weer de zijne dus, noemen. En als de kunst zo hoog aangeschreven staat is het niet vreemd nu de gedachte te zien opkomen dat we van ons leven een kunstwerk moeten maken (Tieck).

De kunstenaar is in deze optiek dus wel bij uitstek de belichaming van het ongewone. Hij is sinds de Romantiek niet langer de veredelde ambachtsman, zoals hij tot die tijd heeft gegolden, maar een heel bijzonder slag mens op grond van zijn creativiteit, zijn scheppend vermogen. Niet voor niets is de Romantiek de oorsprong van de cultus van het genie (Beethoven, Lizst, Paganini, Wagner). De keerzijde daarvan is de niet meer tot rust gekomen vraag van de kunstenaar naar zijn plaats en rol in de samenleving, heel uitdrukkelijk nog weer bij Thomas Mann.

Deze veranderde opvatting van de positie van de kunstenaar houdt uiteraard direct verband met de al vermelde kijk op de kunst zelf. De Romantiek betekent een nieuw hoofdstuk in de kunst, met haar begint de kunst in moderne zin. Om de Belgische filosoof Anton Braeckman te citeren: “De romantische kunst breekt (…) voor het eerst met de traditionele kunstopvatting en wijst daarin vooruit naar ontwikkelingen in de moderne en hedendaagse kunst. Zo houdt kunst in de romantiek op natuurnabootsing (imitatio) te zijn. Kunst wordt een originele scheppingsact (creatio) die haar oorsprong vindt in de menselijke verbeelding (imaginatio).

Kunst staat ook niet langer in dienst van de religie of moraal als ornamentele of stichtende veraanschouwelijking van sacrale of morele voorstellingen. Kunst eist met de romantiek voor het eerst nadrukkelijk haar zelfstandigheid op. Kunst houdt op vooral kunde, in de zin van ambacht, te zijn. Zij beschouwt zich niet langer gebonden door strikte regels, maar presenteert zich primair als spontane, ongebonden expressie van het individu. Bovendien verbinden de romantici voor het eerst ook dimensies met de kunst die in de ontwikkeling naar de hedendaagse kunst steeds belangrijker zullen worden.

Zo schrijven zij aan de kunst een belangrijke emancipatorische betekenis toe. Kunst bevrijdt, of toont minstens de weg waarlangs bevrijding mogelijk is – zoals de avantgarde later zal stellen. Het is een gedachte die meteen terugslaat op de positie van de kunstenaar. Hij krijgt de exclusieve rol toegedicht van een profeet, een ziener of een (verheven) wetgever. Maar beslissender nog toont de romantische kunst haar moderne karakter in haar reflexiviteit. In de romantiek buigt de kunst voor het eerst terug op zichzelf, en dit zowel door zichzelf te thematiseren binnen het kunstwerk zelf, als door de uitbouw van een kunstfilosofie of kunsttheorie.”

De nacht als Romantisch thema

Aandacht voor het ongewone of anders dan gewone dus als leidmotief van de Romantiek. Dacht de Verlichting in termen van licht, helderheid en scherpe contouren, de Romantiek concentreert zich sterk op het fenomeen van de nacht met de daarbij behorende donkerheid, vervloeiende vormen en geheimzinnigheid, maar ook als tijd van stilte en vrede. Over een voorliefde voor de droom ging het al in het bovenstaande. Dat beperkt zich niet tot de literatuur of eventueel tot de psychologie, maar trekt ook sporen in de natuurwetenschappen. Überhaupt bestaat in de kringen van de Romantici een grote belangstelling voor de natuurwetenschappen. Meerderen van hen hebben een natuurwetenschappelijke achtergrond (reeds Schiller, Goethe op zijn eigen wijze, daarna Novalis, Achim von Arnim, Chamisso, Fröbel, Carus e.a.). Zo schrijft de arts Gotthold Heinrich Schubert (1780-1860) een boek Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft (1808). Daarin gaat het over grensgebieden die gewoonlijk buiten beschouwing blijven, zoals droomverschijnselen, somnambulisme, extase, helderziendheid, mesmerime (dierlijk magnetisme, een kracht die in alle levende wezens zou zitten en onder meer via strijken en hypnose voor medische doeleinden gebruikt kan worden) e.a. Een ander boek van Schubert is de Symbolik des Traumes (1814); over de belangstelling van de Romantiek voor symbolen, zie beneden.

Aan de Romantiek kan zo de (her)ontdekking van de diepten van de ziel worden toegeschreven. We hebben het dan, zoals duidelijk is, met een eerste aanzet tot de dieptepsychologie van doen, zoals nog duidelijker het geval is bij de arts, psycholoog en schilder Carl Gustav Carus (1789-1869), die het begrip `Unbewusstsein’ muntte. In zijn Zur Symbolik der menschlichen Gestalt schrijft hij over de betekenis van het onbewuste en over gestalte en vorm van het lichaam als uitdrukking van het bewuste en onbewuste psychische. Als arts was hij een verdediger van de natuurwetenschappelijk onderbouwde geneeskunde, maar laat hij daarin ook ruimte voor de werkzaamheid van de geest in natuur en menszijn. Op die manier was hij een voorloper van de `Ganzheitsmedizin’ (integrale geneeskunde, natuurgeneeswijze, aandacht voor de psychosomatiek). Verder gaat zijn belangstelling uit naar onderwerpen als wichelroedelopen, parapsychologie (helderziendheid, voorschouw, psychokinese [`Tischrücken’]) e.d. Allemaal verschijnselen die in ieder geval in die tijd `ongewoon’ waren.

De natuur in Romantisch perspectief

Op zijn beurt leidt dit over naar een van de centrale thema’s van de Romantiek, te weten de natuur. Ook hier weer betrekt zij een positie die diametraal tegengesteld is aan die van de Verlichting. Wordt daar de natuur zoals gezegd gedacht als dood, onbezield, passief, statisch en `onttoverd’, kortom als een mechanisme, een machine, klok of automaat, dan stelt de Romantiek daar een organicistisch natuurbeeld tegenover. Het organismebegrip kan überhaupt als een sleutelcategorie van de romantische werkelijkheidsbeschouwing worden gezien. Alles wordt naar analogie van het organische gedacht, alles is proces, dynamiek, alles groeit (zo wordt bijvoorbeeld in de sociale en politieke filosofie het op natuurlijke wijze gegroeide tegen het kunstmatige, gemaakte uitgespeeld).

In tegenstelling tot het Verlichtingsdenken, waar alles primair causaal verklaard wordt, wordt de werkelijkheid hier allereerst vanuit teleologisch standpunt beschouwd, bijvoorbeeld afgelezen aan de regeneratieverschijnselen. En, last but not least, wordt alles onder holistisch gezichtspunt bezien, vanuit het geheel dat meer is dan de som der delen. De natuur c.q. de werkelijkheid wordt gedacht als één levend, bezield geheel. De Romantiek kan kortom als de onderneming gezien worden om aan de natuur haar ideële dimensie terug te geven die zij in de Verlichting kwijt geraakt was.

Daarom wordt hier primair kwalitatieve, intuïtieve en geen kwantitatieve (natuur)wetenschap bedreven. Categorieën die daarbij gehanteerd worden zijn: identiteit, metamorfose, analogie, potentie, complementariteit, correspondentie, affiniteit. Uitgangspunt is de eenheid van alle natuurkrachten die een eenheid in verscheidenheid is en waarbij polariteiten (bijvoorbeeld van positieve en negatieve elektriciteit, van magnetische polen of van zuren en basen) en de synthese daarvan een belangrijke rol spelen.

Novalis’ invulling van de Romantische ervarings- en denkwereld

Tot zover een algemene schets van de Romantiek. Nu de eigen invulling die Novalis daaraan geeft. Ik kan niet duidelijker doen dan te beginnen met een passage waarin hij het algemene streven van de beweging tot uitdrukking brengt:

“De wereld moet geromantiseerd worden. Zo vindt men de oorspronkelijke betekenis terug. Romantiseren is een kwalitatieve verhoging. Het lagere zelf wordt in deze onderneming met een beter zelf geïdentificeerd. (…) Deze onderneming is nog helemaal onbekend. Doordat ik het alledaagse een hoge betekenis, het gewone een geheimzinnig aanzien, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige een oneindige schijn geef, dan romantiseer ik het. Het omgekeerde daarvan is dat het hogere, onbekende, mystieke, oneindige (…) een gangbare uitdrukking krijgt. “

In dit compacte stukje tekst wordt duidelijk uitgesproken dat de Romantiek een streven is om de werkelijkheid in een ander, kwalitatief `hoger’ licht te laten verschijnen. Met andere woorden: de hele manier waarop die werkelijkheid en wijzelf waargenomen en beleefd worden ingrijpend te veranderen. In een adem wordt daarbij een aantal sleutelbegrippen genoemd die daarbij een rol spelen: het hogere, onbekende, mystieke, oneindige, allemaal noties die we bij de algemene karakteristiek van de Romantiek al tegengekomen waren. En die alle duiden op het mysterieuze en wonderbaarlijke karakter van de werkelijkheid.

De ervaring van het mysterieuze karakter van het universum is een bepalend kenmerk ook van het dichten en denken van Novalis. En ook bij hem weer is het bij uitstek de nacht waarin die ervaring zich laat gelden. Niet voor niets zijn dan ook, zoals gezegd, vooral de Hymnen aan de nacht gezichtsbepalend voor zijn werk geworden. De nacht, die hij heilig, onuitsprekelijk en mysterieus [geheimnisvoll!] kan noemen, betekent het afscheid van de (alledaagse) wereld met haar bedrijvigheid en gewelddadigheid. Maar in de Hymnen wordt de nacht allereerst gezien als poort naar een andere werkelijkheid aan gene zijde van de onze. Daar verwijlt zijn jong gestorven verloofde met wie hij via de brug van de nacht in contact kan blijven. Met die band met de geliefde dode over het graf heen vervagen voor hem de grenzen tussen hiernumaals en hiernamaals en kan hij zelfs de dood als een hogere en zuiverder vorm van het leven prijzen. Omdat de Hymnen (lofzangen) een zeer geserreerde en complexe tekst vormen die juist daarom (zie boven) tot steeds nieuwe interpretaties aanleiding gegeven hebben, laat ik het hier bij deze schetsmatige opmerkingen.

In de paar actieve jaren die hem gegeven waren is Novalis, zoals vermeld, in de mijnbouw werkzaam geweest. Dat kan haast geen toeval geweest zijn. Want de mijn met zijn onderaardse gangen, waar het donker en tegelijk geheimzinnig en onheilspellend is, wordt een dankbaar thema van de Romantiek. Het bekendst is in dat opzicht wel het verhaal Die Bergwerke zu Falun (De mijnen te Falun [in Zweden, vdW]) geworden van de Romantische schrijver E.T.A. Hoffmann, later tot het drama Das Bergwerk von Falun bewerkt door Hugo von Hofmannsthal. De mijn wordt hier een soort icoon voor mysterieuze lagen van de werkelijkheid, zowel fysiek als mentaal in de vorm van het psychische on- en onderbewuste.

Novalis’ kunstopvatting

Boven kwam al ter sprake dat met de Romantiek de kunst reflexief wordt, d.w.z. zich op zichzelf, haar aard en rol in het leven bezint, zowel binnen het kunstwerk zelf als in beschouwingen daarover. Ook Novalis heeft zich uitvoerig met kunsttheorie en –kritiek bezig gehouden. Om te beginnen stelt hij dat eigenlijk alleen de kunstenaar hier tot oordelen bevoegd is: “Wie geen gedichten kan maken, zal ze ook slechts negatief beoordelen. Tot de echte kritiek hoort het vermogen om het te kritiseren product zelf voort te brengen. De smaak alleen beoordeelt slechts negatief.”

Verder moet kunst het hogere, ideële evoceren. Daarom is in Novalis’ ogen de roman, als genre opgekomen in de Verlichtingstijd, daarvoor te prozaïsch en burgerlijk alledaags. Hoewel hij oorspronkelijk Goethe hoog had en zijn eigen roman Die Lehrlinge zu Sais in navolging van diens ontwikkelingsroman Wilhelm Meister concipieerde, neemt hij later stevig afstand van hem. “Tegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Het is ten diepste een fataal en onnozel boek – zo pretentieus en gekunsteld – in de hoogste graad ondichterlijk wat de geest betreft – hoe poëtisch de uitbeelding ook is. Het is een satire op de poëzie, religie etc.” En: “Wilhelm Meisters Lehrjahre zijn in zekere zin volkomen prozaïsch – en modern. Het Romantische gaat daarin te gronde – ook de natuurpoëzie, het wonderbaarlijke – hij handelt slechts over gewone menselijke dingen – de natuur en het mystieke zijn geheel vergeten. Het is een gepoëtiseerd burgerlijk en huiselijk verhaal. Het wonderbaarlijke wordt daarin uitdrukkelijk als [slechts] poëzie en dweperij behandeld. Artistiek atheïsme is de geest van het boek. Heel veel economie – met prozaïsche, goedkope stof een poëtisch effect bereikt.” (Hier dus al de klacht dat alles `economisch’ wordt, d.w.z. aan nuttigheidsmaatstaven moet voldoen).

Niet de humorloze wereld van de arbeid moet daarom de stof voor de (poëtische) kunst leveren, maar de andere wondere wereld van het sprookje (daarom schrijven de Romantici, zoals al gezegd, aan de lopende band sprookjes). Zoals Novalis schrijft: “Het sprookje is als het ware de kanon van de poëzie – al het poëtische moet sprookjesachtig zijn. (…) Het echte sprookje moet tegelijk profetische voorstelling – ideale voorstelling - absoluut noodzakelijke voorstelling zijn. De echte sprookjesdichter is een ziener van de toekomst.” (Denk aan Shelley’s Defense of poetry).

En om nog één citaat te geven: “In een echt sprookje moet alles wonderbaarlijk – geheimzinnig en onsamenhangend zijn – alles levend. Elk ding op een andere manier. De hele natuur moet op een wonderlijke manier met de hele wereld der geesten vermengd zijn (…) De wereld van het sprookje is de wereld die volstrekt tegengesteld is aan de wereld van de waarheid [d.w.z. de waarheid van het gewone, alledaagse mensenverstand, vdW].”

De natuur. Een organicistische werkelijkheidsbeschouwing

In het laatste citaat brengt Novalis de natuur ter sprake – een natuur die volstrekt verschilt van de zogeheten `gemechaniseerde’ natuur van de vroegmoderne `Newtoniaanse’ natuurwetenschap. Voor dat natuurbeeld heeft hij weinig waarderende woorden over. Het heeft, zoals hij in het zo dadelijk nog nader ter sprake komende essay Die Christenheit oder Europa schrijft, “de oneindig creatieve muziek van het universum tot het monotone klepperen van een gigantische molen gemaakt die door de stroom van het toeval wordt aangedreven en daarop draaiend, een molen op zichzelf, zonder bouwmeester en molenaar is, eigenlijk een perpetuum mobile, een zelfmalende molen.”

Ook Novalis huldigt daartegenover zoals de Romantiek in het algemeen een organicistisch natuurbeeld. De natuur is ook in zijn optiek een levend geheel, doortrokken van geest ofwel idealiteit. Zo noemt hij haar, de wereld als geheel trouwens, “een universele tropus [Universaltropus] van de geest, een symbolisch beeld daarvan” [een tropus of troop is een figuurlijke uitdrukking of argumentatiefiguur, vdW]. Omdat zij dat geestelijke aspect met ons gemeenschappelijk heeft, is zij niet het totaal andere en vreemde zoals in de hoofdstroom van de Verlichting, maar kunnen we ons met haar verwant voelen en haar begrijpen. Al is het ook bij hem weer in de eerste plaats de kunstenaar die tot dat begrijpen in staat is: “De poëet begrijpt de natuur beter dan de wetenschapper”. En kan hij zelfs zeggen dat poëzie allereerst natuurpoëzie is: “Het echte begin is natuurpoëzie. Het einde is het tweede begin – en is kunstpoëzie.”

Die organicistische kijk op de dingen spiegelt zich ook in zijn opvattingen ter zake van staat en maatschappij. Voor het levende is het kenmerkend dat het groeit in plaats van gemaakt, geconstrueerd te worden. De Romantici, Novalis inbegrepen, hebben dan ook grote bezwaren tegen de sociale en politieke filosofie van de Verlichting, waarin door middel van het maatschappelijk verdrag de gemeenschap met haar juridische en politieke structuren wordt voortgebracht. De samenleving wordt dan met andere woorden gezien als een artefact, niet als een van nature gegeven entiteit. Die opvatting van de maakbare samenleving zien zij in het bijzonder tot uitdrukking komen in de Franse Revolutie en de daarachter staande gedachte dat er een streep gezet wordt onder een historisch tijdperk, dat van het Ancien Régime, en we nu de grondslag leggen van een heel nieuw sociaal bestel, gebaseerd op de principes van vrijheid, gelijkheid en broederschap. Voor de Romantici daarentegen is de gemeenschap een historisch gegroeide en juist geen kunstmatig tot stand gebrachte zaak. Zij zijn dan ook `anti-revolutionair’ ofwel in de ogen van de modernen `conservatief’.En zij kijken niet zozeer naar de toekomst zoals de aanhangers van de Revolutie doen, maar zoals ook al ter sprake kwam naar het verleden, in het bijzonder naar de middeleeuwen en de daar bestaande inrichting van het gemeenschapsleven.

Dat is in eerste instantie ook bij Novalis het geval, met name in zijn eerder genoemde essay Die Christenheit und Europa (besproken in CM 36). Reeds de openingszinnen daarvan geven uitdrukking aan een zeer positief beeld van die middeleeuwen: “Het waren schone glansrijke tijden toen Europa een christelijk land was, waar één christenheid dit menselijk gevormde werelddeel bewoonde; één groot gemeenschappelijk belang verbond de meest afgelegen provincies van dit uitgestrekte geestelijke rijk. – Zonder grote wereldlijke bezittingen leidde en verenigde één opperhoofd [de Paus, vdW] de grote politieke krachten.” Het was een tijd van “harmonische ontwikkeling van alle talenten (van de mensen). En (van) een geweldige hoogte die afzonderlijke mensen in alle vakken van de wetenschappen van het leven en van de kunsten bereikten en (van) het overal bloeiende handelsverkeer in geestelijke en wereldse waren, in de regio Europa en tot in het verste Indië toe.”

Aan deze “machtige, vrede stichtende gemeenschap”, waarin zowel aan de geestelijke als fysieke behoeften van de mensen voldaan werd, kwam door twee ontwikkelingen een einde: enerzijds door de Reformatie die een grote tweedeling met in haar gevolg “vernietigende oorlogen” veroorzaakte. (“Met de Reformatie was het met de christenheid gedaan”). En anderzijds door de Verlichting met haar tot ongeloof leidende wetenschap en filosofie die “al het wonderbaarlijke en mysterieuze” in de ban deden.

Maar de situatie van chaos en anarchie waarin Europa door deze twee ontwikkelingen gestort is, biedt, zo Novalis, tegelijk mogelijkheden voor een wederopstanding van het werelddeel, via een nieuwe vorm van de christelijke religie namelijk. Hij kijkt dus niet alleen terug, zoals velen van zijn mede-romantici, maar ook vooruit. Een chaotische situatie kan naar zijn mening ook potenties tot nieuwe positieve ontwikkelingen in zich bergen, vooral ook in de richting van een nieuwe religie. Want “waarachtige anarchie is het element om religie voort te brengen”. Dat het heil van Europa van de kant van de (echte) religie moet komen, staat voor Novalis vast. “Slechts de religie kan Europa weer opwekken en de volkeren zekerheid verschaffen en de christenheid met nieuwe glans zichtbaar op aarde in haar oude vrede stichtende ambt installeren.” Hij ziet in zijn tijd allerlei aanwijzingen voor het aanbreken van een nieuwe era, waarin een verenigd Europa (“een staat der staten”) onder de leiding van een nieuwe religie met nieuwe vitaliteit weer zal floreren.

Het essay, als rede gedacht, is kortom als drieluik opgebouwd: het eerste deel schetst een geïdealiseerd Europa als eenheid onder de koepel van de religie; het tweede deel de vervalstijd van Europa ten gevolge van Reformatie en Verlichting met het uiteenvallen van de eenheid van de religie en het ontstaan van de kloof tussen geloven en weten. Terwijl het derde deel uitzicht biedt op een nieuw verenigd Europa onder leiding van een vernieuwde religie.

Interessant is dat Novalis in het sprookje (!) Hyazinth und Rosenblütchen uit de roman Heinrich von Ofterdingen ook triadisch de geestelijke ontwikkelingsgeschiedenis van de mens en de mensheid in drie stadia beschrijft: In het eerste stadium heerst een onbewuste harmonie tussen mens en natuur. Die harmonie wordt in het tweede stadium door het bewustzijn c.q. het verstand teniet gedaan. De daardoor onbevredigde geest streeft echter naar een nieuwe harmonie die in de derde fase door de liefde tot stand gebracht wordt.

Het essay lokte in de Jenaër kring van zijn mede-Romantici heftige discussies uit, onder meer omdat men vond dat de geschiedenis wel erg veel geweld aangedaan was. Uiteindelijk moest Goethe er als scheidsrechter aan te pas komen en verhinderde hij de uitgave van het opstel. Pas in 1826 werd het postuum gepubliceerd.

Afsluiting

Als we een poging doen de balans op te maken, blijkt het oeuvre van Novalis enerzijds (uiteraard) sterk tijdgebonden en bepaald door persoonlijke omstandigheden. In het bijzonder geldt dat voor teksten als de Hymnen of Die Christenheit oder Europa, maar ook bijvoorbeeld voor zijn sterk piëtistisch getinte geestelijke liederen die in het bovenstaande onbesproken gebleven zijn.

Aan de andere kant is zijn werk op een dieper niveau merkwaardig actueel in een tijd als de onze waarin onze relatie tot een natuur die tot een voorraadschuur van hulpbronnen gedevalueerd is zozeer onder druk staat en ook de sociale en zelfs de intern psychische werkelijkheid steeds sterker technisch in beheer genomen wordt met de daaruit voortvloeiende vervreemdingsverschijnselen. In die situatie kan zijn werk een inspiratiebron zijn om met andere ogen naar de natuur en naar onze menselijke werkelijkheid te kijken en überhaupt een besef voor het mysterie der dingen terug te krijgen. Er met andere woorden oog voor te krijgen dat de krampachtige pogingen om de door onszelf opgeroepen problemen met dezelfde technische en organisatorische middelen op te lossen een vergeefse onderneming is. Ofwel dat alleen een verandering van instelling en leefwijze hier, indien al, soelaas kan bieden.