Neoliberale rechtspopulisten, linkspopulistische ontmaskeraars en een Nederlands cultuurpolitiek drama

Civis Mundi Digitaal #9

door Hans Blokland

Neoliberale rechtspopulisten, linkspopulistische ontmaskeraars en een Nederlands cultuurpolitiek drama

 

Hans Blokland*

Humboldt-Universität zu Berlin

 

In Nederland heeft de, door Wilders’ Partij van de Vrijheid gedoogde, rechts-conservatieve regering ongekend forse bezuinigingen in het cultuurbeleid doorgevoerd. De tegenstanders hiervan suggereren veelal dat deze grotendeels door rechtspopulistische motieven zijn gevoed. Is dit inderdaad het geval? Hoe rechtvaardigen de tegenwoordige beleidsmakers hun beleid, in hoeverre wijken de desbetreffende overwegingen af van die van hun voorgangers en in hoeverre rechtvaardigen deze inderdaad de tegenwoordige bezuinigingen? Hoe is de culturele sector in het algemeen in deze situatie gekomen? Had zij kunnen worden voorkomen?

In het tweede, in een volgend nummer te publiceren deel van dit artikel verbreden en verdiepen we de analyse: Niet alleen in Nederland bestaat er een aanzwellende rechts-populistische onderstroom. Zijn er in de vele andere Europese landen waar vergelijkbare politieke ontwikkelingen optreden, overeenkomstige bezuinigingen in de culturele sector waar te nemen? Wanneer dit niet het geval is, hoe laat zich dit verklaren? Welke krachten, angsten, ongenoegens, welk onbehagen, voeden voorts het rechtspopulisme? Welke cultuurpolitieke consequenties kan deze onderstroom hebben? En hoe zou deze stroom kunnen worden ingedamd?

1 De maatregelen, analyse en prioriteiten van de beleidsmakers

Volgens het adviesbureau Berenschot (2011) besteedde de Nederlandse rijksoverheid in 2009 ongeveer een miljard Euro aan kunst en cultuur. De uitgaven van de gemeenten waren dubbel zo hoog. De provincies besteedden 300 miljoen en de private sponsoren, mecenassen, loterijen en cultuurfondsen 390 miljoen Euro. Het huidige kabinet heeft besloten om de rijksuitgaven met 20 per cent (200 miljoen) te verminderen en de overdachtsbelasting voor culturele goederen en diensten van 6 naar 19 per cent te verhogen. Het eerste tarief geldt binnen het Nederlandse belastingstelsel voor basisbehoeften, het tweede voor luxegoederen. Bezoekers van pretparken, circussen en voetbalwedstrijden betalen nog altijd het tarief voor basisbehoeften. De omvang van de bezuinigingen van de gemeenten en de provincies is ongewis, maar zal naar schatting tussen de 10 en 25 per cent belopen. In totaal zal er volgens Berenschot ongeveer een miljard Euro minder naar de culturele sector vloeien. Europees gezien zijn deze ingrepen ongekend (Wiesand 2011; Inkei 2011). Merijn Rengers (2011) schat de directe negatieve gevolgen voor de werkgelegenheid ongeveer op 20 tot 30 duizend arbeidsplaatsen. Daarbovenop zal de werkgelegenheid in de ondersteunende sector  (van grafische vormgevers tot decorbouwers) worden getroffen. De gevolgen, zeker die op de lange termijn, voor de culturele infrastructuur en het culturele aanbod zijn grotendeels onbekend en ondoordacht, stelt Rengers.  De informatie ontbreekt simpelweg. De betrekkelijk gehaaste, abrubte besluitvorming vormt volgens hem een breuk met de trage en behoedzame beleidsvorming uit het verleden.

Hoe rechtvaardigen de huidige Nederlandse beleidsmakers hun beleid? Omdat een enigszins afstandelijke en redelijke cultuurpolitieke discussie in Nederland de laatste decennia nagenoeg onmogelijk is gebleken (Blokland 1988, 1992, 1993, 1995, 1996, 1997, 2011)[1], zijn de motieven en de argumentaties van de betrokkenen in de (toch uitgesponnen) publieke discussie nauwelijks aan bod gekomen. Omdat er nauwelijks op hun argumentaties is ingegaan, konden de betrokken beleidsmakers ook betrekkelijk eenvoudig het verbale geweld van hun opponenten langs zich af laten glijden. Daarom ga ik eerst op deze argumentaties in.

In de beleidsnota Meer Dan Kwaliteit: Een Nieuwe Visie op Cultuurbeleid formuleert de staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Halbe Zijlstra (Volkspartij voor Vrijheid en Democratie), zijn "nieuwe visie" op het cultuurbeleid. Ik neem dit kabinetstuk als uitgangspunt. Natuurlijk kan nooit worden uitgesloten dat er een (mogelijk zelfs grote) discrepantie bestaat tussen de argumenten die de ambtenaren in de geest van de staatssecretaris in deze nota hebben neergeschreven, en de werkelijke, dieperliggende motieven van de betrokken politici. Ambtenaren, zeker degenen die werkzaam zijn in de culturele sector, zijn er een meester in om boodschappen te verhullen met fraai taalgebruik. Ook in deze nota zijn hiervan weer fraaie staaltjes te bewonderen. Zo worden onze voormalige koloniën landen waarmee Nederland "een verleden heeft gedeeld" (2011: 6). Niettemin wil ik afgaan op geformuleerde argumenten. Wanneer men de democratie als Verlichtingsproject serieus neemt, een project waarin wordt geargumenteerd en niet wordt bevolen, gevolgd of geschoten, behoort men dit ook te doen.

De staatsecretaris stelt dus dat zijn visie "nieuw" is, maar begint met het instemmend citeren van twee sociaaldemocratische voorgangers, d’Ancona en Van der Ploeg: "De Commissie d’Ancona constateerde in 2006 dat de podiumkunsten zich teveel hadden ‘losgezongen’ van de samenleving en wees op de gebrekkige aansluiting van het aanbod op de vraag van het publiek. En meer dan tien jaar geleden constateerde de toenmalige staatssecretaris dat de ‘dominantie van specialisten en de veilige haven van een stelsel van aanbodsubsidies de dynamiek in de gesubsidieerde cultuur hebben belemmerd.’" (2011: 3).[2] Mede met deze problemen in het achterhoofd zien de staatssecretaris en het kabinet vier beleidsprioriteiten.

Allereerst acht het kabinet de ‘internationalisering’ van betekenis. Het economisch belang staat hier voorop: kunst als uitvoerproduct en als glijmiddel voor de export. Heel veel moeten wij ons hierbij echter niet voorstellen, waarschuwt de staatssecretaris: "De overheid heeft een bescheiden rol als het om internationale culturele uitwisseling gaat. Wel wil het kabinet een partner voor de cultuursector zijn in het vergroten van zijn markt" (2011: 5).

Belangrijker lijkt het kabinet de ‘cultuureducatie’ te beoordelen: "Cultuureducatie brengt kinderen en jongeren in aanraking met de rijkdom van cultuur. Het stimuleert hun creativiteit en vergroot hun historisch bewustzijn. In een wereld die steeds internationaler wordt en waarin we ons steeds meer moeten kunnen verplaatsen in anderen, vervult cultuur een belangrijke rol. De spontaniteit en verbeelding die cultuur losmaakt, zijn in onze tijd niet alleen gevraagd, maar vaak ook vereist: ‘A firm needs more than an efficient manufacturing process, cost-control and a good technological base to remain competitive’" (2011: 7).[3]  Het is jammer dat het kabinet zich hier, tamelijk onnodig, op bedrijfskundige inzichten beroept, ook omdat de motieven van het kabinet reeds enigszins verdacht zijn. Men zou evenwel ook kunnen redeneren dat op deze wijze degenen overtuigd kunnen worden, die gewoon zijn louter over nuttige zaken na te denken.

De staatssecretaris vervolgt: "Het kabinet vindt cultuureducatie belangrijk: voor persoonlijke ontwikkeling en voor de creativiteit van onze samenleving als geheel... Het kabinet wil kinderen en jongeren op het gebied van cultuur een stevig fundament bieden. Voorwaarden daarvoor zijn een goede verankering van cultuureducatie in het onderwijs en aandacht voor cultuureducatie bij alle culturele instellingen, landelijk en lokaal" (2011: 7). Educatie wordt in deze geest een criterium bij de verdeling van subsidies. Instellingen moeten in hun aanvraag  ingaan op de aard, het aantal en het bereik van hun activiteiten met betrekking tot cultuureducatie, de wijze van samenwerking met het onderwijs, de personele en financiële inzet en de wijze waarop de educatieve activiteiten worden geëvalueerd (2011: 8).

Voorts acht het kabinet, in navolging van bijna alle vorige kabinetten, ‘vernieuwing en talent’  van belang. Het bereiken van publiek en het aanboren van eigen financiële middelen wordt gestimuleerd, maar niet ten koste van kunstuitingen die zich nog niet hebben kunnen bewijzen. Het gaat dan, schrijft de staatssecretaris, "om kansrijke initiatieven die nog niet bij een breed publiek bekend zijn, om een opstapje voor initiatieven die anders niet zouden bestaan" (2011: 9).[4]

En tenslotte is een beleidsprioriteit dat individuen en instellingen in grotere getale meer gaan geven aan de kunsten. In 2009 ontvingen kunstenaars en kunstinstellingen bijna een half miljard Euro aan giften en sponsoring, schrijft de staatssecretaris. Via een verbetering van het fiscale instrumentarium en van de informatie-uitwisseling tussen potentiële sponsoren en kunstproducenten hoopt de regering dit te verhogen.

 Al met al wenst het kabinet dat er in de komende jaren zes criteria worden gehanteerd bij de besluitvorming over subsidies: kwaliteit, publieksbereik, ondernemerschap, participatie en educatie, regionale spreiding, en het beheren van een rijkscollectie van (inter)nationale betekenis (dit geldt bij voorbeeld voor het Van Gogh Museum) of het aanbieden van een aanbod van (inter)nationale betekenis (Concertgebouw Orkest). Men komt dus alleen voor financiering in aanmerking wanneer allereerst de prestaties van hoge artistieke kwaliteit zijn. Maar daarnaast wil men dat "publiekbereik en -binding een grotere rol gaan spelen spelen bij de beoordeling van aanvragen. Daarbij telt niet alleen de grootte, maar ook de samenstelling van het publiek. Het is van belang dat instellingen een breed samengesteld publiek bereiken: breed in achtergrond, interesse, leeftijd en opleiding" (2011: 11). En verder wil de staatssecretaris dus meer ondernemerschap en daardoor eigen inkomsten zien (minimaal 17,5%  van de totale inkomsten in 2013, stijgend naar 21,5% in 2017), alsmede meer inspanningen op het gebied van de cultuureducatie. 

2 Nieuwe visie?

In het betoog van het kabinet ontbreken enige overwegingen die men wellicht zou verwachten wanneer de betrokkenen een groot hart voor de zaak zouden hebben. Zo wordt nergens gerept over schoonheidsbeleving, een beleving die onmiddellijk een relativering van en zelfs kritiek op een maatschappij impliceert die meer en meer door functionele rationaliteiten en marktwaarden wordt vorm gegeven. Ook heeft men het nergens over de maatschappelijke  rol die kunst kan vervullen door te reflecteren op de cultuur in sociologische zin. Kunst kan nieuwe inzichten in en vergezichten voor onze cultuur scheppen. Kunsten kunnen individuen en samenlevingen bevrijden van, ten onrechte voor vanzelfsprekend gehouden, beperkte en benauwende ziens- en levenswijzen. Maar van een rechtsliberaal kabinet mag men op de bovenstaande terreinen wellicht geen accenten verwachten.

Wat echter ook in de nieuwe visie ontbreekt, zijn diepgaande gedachten over de afwegingen die gemaakt moeten worden wanneer twee of meerdere door het kabinet genoemde beleidsdoelen confligeren. Het laatste gebeurt onvermijdelijk en voortdurend. Wat wanneer ‘kwaliteit’ in botsing komt met ‘publieksbereik’ of ‘regionale spreiding’? Kan het streven naar een pluriform aanbod, een aanbod dus dat de diverse kunstdisciplines en -richtingen recht doet, soms ten koste gaan van de kwaliteit binnen specifieke disciplines en richtingen? En welke maatstaven wenst de staatssecretaris trouwens te hanteren bij het bepalen van ‘kwaliteit’? En waarom deze en geen andere? Wat is eigenlijk de principiële rol van de overheid in een samenleving en de door deze samenleving gedragen cultuur? Waar liggen de bevoegdheden van de politiek verantwoordelijken en de leden van de diverse raden en fondsen? Wanneer men het publieksbereik wenst te vergroten, is sponsoring - doorgaans door de exclusieve merken waarmee de tegenwoordige kunstliefhebbers zich identificeren en uitdrukken - dan wel een goed idee? Zou het kunnen zijn dat de reeds wijdverbreide indruk dat de kunsten niet ‘voor ons soort mensen’ zijn  hierdoor verder wordt versterkt (zie Blokland 1992d)? Is een collectief goed als ‘onze cultuur’ niet dermate belangrijk voor de ‘creativiteit’ van individu en samenleving, en voor ons ‘historisch bewustzijn’, dat zijn existentie bij voorkeur onafhankelijk moet zijn van charitatieve neigingen? [5] In de tamelijk rommelige nota worden over dit soort fundamentele cultuurpolitieke kwesties nauwelijks gedachten gepresenteerd. De betiteling ‘nieuwe visie’ lijkt daarom enigszins overspannen.

Ik wil mij hier echter concentreren op datgene wat het kabinet wel als beleidsdoelen noemt. Zijn deze werkelijk zo onredelijk als spandoekteksten als "red de beschaving" suggereren?

De staatssecretaris citeert instemmend, zo zagen we hierboven, sociaaldemocratische voorgangers die er op wezen dat de kunsten zich te veel hadden losgezongen van de samenleving. De legitimiteit van kunstsubsidies is hierdoor in toenemende mate onder druk gekomen. Dit thema is al twee tot drie decennia oud (zie Blokland 1988, 1991, 1995, 1997). Uit onderzoek bleek reeds in de jaren tachtig en begin jaren negentig dat de gesubsidieerde kunsten in toenemende mate nog slechts een betrekkelijk klein, bovenmodaal en hoogopgeleid publiek waren gaan trekken (zie onder meer: Knulst 1989; Ganzeboom en Haanstra 1989; Maas, Verhoeff en Ganzeboom 1990; Konings 1995). Dit gold zeker voor het theater: de mensen met modale inkomens en opleidingen die in het verleden nog geregeld het theater bezochten, waren steeds meer thuis gebleven. De ontwikkeling van het publieksbereik was zeker teleurstellend wanneer men in het oog hield dat het gemiddeld genoten onderwijs en het gemiddelde inkomen in de afgelopen eeuw voortdurend waren toegenomen. Meer onderwijs zou de cognitieve en evaluatieve faculteiten van mensen stimuleren en tot meer cultuurparticipatie  kunnen leiden. Het gestegen inkomen zou materiële belemmeringen van cultuurparticipatie wegnemen. De sociale verbreiding van cultuurparticipatie bleef echter uit. Het omgekeerde proces trad op.

2.1 Kunstraden en hun voorkeuren

Een van de mogelijke verklaringen voor de elitevorming in de gesubsidieerde cultuur was de wijze waarop over subsidies werd besloten.  Met een beroep op een slecht doordachte uitspraak uit 1862 van de liberale staatsman Thorbecke - ‘kunst is geen regeringszaak’ - had de overheid deze besluitvorming grotendeels uitbesteed aan kunstraden en -fondsen waar kunstbroeders met grote culturele competenties over elkaars subsidies besloten. Begrijperlijkerwijs bleken deze ingewijden een voorkeur te bezitten voor het complexe, het onconventionele, het avantgardistische, het verrassende, het nog niet eerder vertoonde. De betrokkenen hadden alles al een keer gezien en wilden iets nieuws, iets origineels. Voor criteria als vakmanschap, traditie, pluriformiteit en participatie had men minder oog. Verzoeken van de politiek verantwoordelijke ministers hieraan meer aandacht te besteden, werden stelselmatig parmantig en hooghartig naast zich neer gelegd (zie Blokland 1992, 1993, 1996, 1997). Mede als gevolg van deze vorm van besluitvorming was er zeker in de podiumkunsten en de beeldende kunst een aanbod ontstaan dat bij voorbaat een grote participatie uitsloot. De daarvoor noodzakelijke culturele competenties en preferenties ontbraken bij het, niet per definitie ongeïnteresseerde, publiek. Er was ook een ontoereikend "tussengebied" van cultuuruitingen die geïnteresseerden de mogelijkheid bood hun competenties geleidelijk op te bouwen. In het theater werd men direct geconfronteerd met een reactie op een reactie van een interpretatie van een interpretatie van Brecht. Brecht zelf was uit beeld verdwenen. Maar hoe ooit de orginele, grensverleggende reactie op een niet minder vernieuwende reactie op een verrassende interpretatie te begrijpen, wanneer men nooit de gelegenheid had gehad om Brecht, zoals Brecht het ooit bedoeld had, te beleven?

2.2 Het zelfbeeld van de kunstenaar

Een hiermee samenhangend probleem was het veranderende zelfbeeld van de kunstenaar. Deze zag zich steeds minder als de vertegenwoordiger van een culturele traditie die op esthetische wijze de in deze traditie besloten waarden en overtuigingen uitdrukte, of als een lid van een culturele gemeenschap die kritisch, maar betrokken reflecteerde op de in deze gemeenschap beleden (on)waarheden. In plaats daarvan zag hij zich meer en meer als een buitenstaander - of wellicht beter: een bovenstaander. Kunstenaars gingen steeds minder met de kleinburgerlijk geachte samenleving in debat en steeds meer met elkaar. Aldus ontstond er een zelfgenoegzame "kunstkunst" die voor de samenleving steeds minder interessant, relevant en begrijpelijk werd. Maar ze moest er wel voor betalen. Zij die vragen stelden over deze rekening, werden ogenblikkelijk als cultuurbarbaar weggezet.

De irritaties over het zelfbeeld van de kunstenaar liepen reeds lang geleden hoog op, ook onder degenen die geenszins onsympathiek tegenover de kunsten stonden. Paul Schnabel, toenmalig hoogleraar geestelij­ke gezond­heidszorg in Utrecht, schreef bijvoorbeeld in 1993: "Er is en er wordt in Neder­land te veel kunst, niet om de kunst, maar om de kunstenaar geproduceerd. Er is te veel experimenteel en regisseursto­neel, te veel conceptuele en abstracte beeldende kunst en te wei­nig kunst die voor een publiek gemaakt is. Het idee dat het publiek per definitie dom, oppervlakkig en traditio­neel is, is een in de kunstwe­reld met zorg gekoesterde mythe, die iedere discussie over de kwaliteit en aantrekkelijk­heid van het aanbod bij voor­baat onmogelijk maakt. Het is een voor de positie van de kunstenaar schade­lijke mythe, omdat een groot deel van het huidige potentiële kunstpubliek zich op grond van het niveau van de eigen intellectuele en artistieke ontwikke­ling niet bij voorbaat laat impo­neren door de kunstenaar met het bete­re oordeel, maar wel snel geïrri­teerd wordt door wat als een pretentieuze en arrogante habitus beleefd wordt en tegelijk onmisken­baar simplistische oplossin­gen en naïeve ideeën ver­raadt" (1993: 67).

In 1995, in een lange tirade tegen het bestaande gesubsidieerde kunstenaanbod, schreef Hans Onno van den Berg, de latere directeur van de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties, onder meer: "Nog altijd wordt de openbare weg vervuild met opdrachtkunst die daar is neergezet om ons als passanten te epateren. De stedebouwkundige en architect Ashok Bhalotra heeft om die reden voor de invulling van de openbare ruimte in de wijk Kattenbroek alle kunstenaars die zich ten doel stelden het volk te confronteren, te schokken of te vervreemden, termen die in (post)modernistisch jargon in positieve zin moeten worden opgevat, nadrukkelijk geweerd. Kattenbroek is mede daarom een wijk geworden waar mensen willen wonen ... In het toneel wordt een voorstelling als Suiker van Hugo Claus, waar je als toneelliefhebber van denkt: ’Ha, eindelijk, een stuk van een echte toneelschrijver’ geheel vernield omdat de produktie (Noord Nederlands Toneel) koos voor toneelspelers met slechts twee uitdrukkingen (schreeuwen en zwijgen) en een decor op postzegelformaat, waardoor je in de zaal ... dacht dat je naar het televisietoestel van je buren zat te kijken. Ellen Vogel ... wordt bij Toneelgroep Amsterdam gedwongen op de rand van het toneel onbegrijpelijke Spaanse teksten uit te spreken in een voortdurend vervreemdende, confronterende, epaterende voorstelling waar geen touw aan valt vast te knopen. Ik ben daar weggelopen onder de uitroep ’Es tiempo para tomatos’, een kreet die mijn buurman wakker schudde."

De ontwikkeling van een reservaat van kunstenaaars die vooral op zichzelf reflecteren, gaat natuurlijk langer terug dan twee of drie decennia. Onder invloed van de postmodernistische orgie van zelfgenoegzaam individualisme die met name de plaatselijke culturele scene kleurde, bereikte deze ontwikkeling echter in Nederland gedurende de jaren tachtig en negentig een hoogtepunt. Het rechtspopulisme van vandaag is hierop deels een reactie. In de desbetreffende ‘authenticiteitscultuur’[6] werd de kunstenaar vooral een eenzame ziener die vanuit het niets, onbeïnvloed door traditie of omgeving, compleet nieuwe ziens-, leef- en uitdrukkingswijzen creëert. Vanzelfsprekend kon deze geweldenaar slechts vooruitlopen op de bekrompen en klein­geestige burgerij. Kon hij onder kleinburgers toch rekenen op een zekere populariteit, dan waren twijfels over zijn authenticiteit gerechtvaardigd.

Vermoedelijk ligt deze visie op de kunstenaar tevens aan de basis van de vigerende eenzijdige interpre­tatie van het kwaliteitscriterium. Kwaliteit wordt hier, zoals gesteld, gevat in begrip­pen als vernieu­wend, grensver­leggend, oorspronkelijk of origi­neel. Het is een visie op kwaliteit, ook dominant trouwens in diverse sociaal-wetenschappelijke domeinen, die allang is verworden tot een slaapver­wekkend cliché en die in haar uitwerking vooral opvalt door haar gebrek aan maatschappelijke of communica­tieve relevantie.

De bevrijding van de kunsten van geldschietende eliten valt uiteraard ook toe te juichen: zij maakte kritiek, pluriformiteit en dynamiek mogelijk. Maar het idee dat de vrijheid en de autonomie van individuen, en dus ook van kunstenaars, kunnen worden ontplooid in een maatschappelijk vacuum is simpelweg een romantisch, epistemologisch misverstand (Blokland 1991, 1995: hst. 4). Het misverstand dat individuen of kunstenaars  volkomen zelfstandig, los van iedere culturele traditie of context, een betekenis­volle realiteit of wereldbeschouwing kunnen scheppen, heeft geleid tot overspannenheid, betekenisloosheid en tot, in de woorden van Leo de Haes (1992), een ‘autistische’ en ‘hermetische’ kunstwereld waarvan de leden gevangenen van elkaar zijn gewor­den.

3 Het verkleinen van de kloof tussen kunst en publiek

Er waren in de jaren tachtig en negentig twee manieren om de groeiende kloof tussen kunst en publiek te verkleinen. In de eerste plaats kon men via kunst- en cultuureducatie proberen de culturele competenties van het publiek te vergroten. Ook het tegenwoordige kabinet kiest hiervoor uitdrukkelijk, zoals wij zagen. Het feit dat zo velen geen gebruik maken van het gesubsidieerde cultuuraanbod, is niet primair het gevolg van een geïnformeerde, doelbewuste keuze, maar van onbekendheid en onwetendheid. Een cultuurspreidingsbeleid kan bijdragen aan het vergroten van de noodzakelijke kennis en vertrouwdheid, en hiermee aan de vrijheid van het individu zelfstandig autonome keuzen te maken, keuzen die niet zijn gedetermineerd door sociale afkomst (Blokland 1991, 1995).

3.1 Cultuurelativisme, distinctie, ontmaskeraars

Helaas stuitte deze beleidsoptie op grote weerstand uit de academische en cultuurpolitieke wereld, een wereld die langzaam in de greep was gekomen van postmodernisme, relativisme en ironie. Cultuurrelativistisch was de vigerende overtuiging dat alle culturen unieke configuraties van gewoonten, verwachtingen, waarden en doeleinden vormden, die slechts van binnenuit begrepen konden worden. Bijgevolg konden zij onmogelijk van buitenaf worden bekritiseerd: er ontbrak daarvoor een objectieve, universele, niet lokaal gedefinieerde, maatstaf. Eenzelfde evaluatieve sprakeloosheid trof de materiële cultuuruitingen die door de onderscheiden culturen en subculturen worden voortgebracht. De gesubsidieerde cultuur was ‘eigenlijk’ de cultuur van de burgerij en er waren geen redenen om deze superieur te achten aan bijvoorbeeld ‘de arbeiderscultuur’ of  ‘de jongerencultuur’. Waaruit de laatste culturen precies bestonden en waarom Mozart, Van Gogh of Van het Reve hiertoe niet behoorden, bleef in de regel vaag.

Waarderelativistisch was de heersende overtuiging dat er geen objectieve, universele waarden bestonden, dat waarden slechts golden binnen een specifieke tijd- en plaatsgebonden constellatie en dat er geen hiërarchie in waarden kon worden aangebracht. In zijn meest extreme vorm werd er ontkend dat er op rationele wijze over waarden kon worden gediscussieerd. Waarden vormden slechts het product van ‘radicale keuzen’, vergelijkbaar met esthetische ‘smaken’.[7] Pogingen anderen van de juistheid, billijkheid of plausibiliteit van specifieke waarden te overtuigen, konden aldus slechts worden gevat als ergerlijke uitingen van elitisme, paternalisme, hegemonie en onderdrukking.

Deze postmodernistische geestesgesteldheid kreeg onder meer uitdrukking in de grote populariteit binnen de academische en cultuurpolitieke wereld van de zogenaamde distinctietheorie (voor een overzicht van en een kritiek op de betrokken auteurs, zie Blokland 1988, 1990, 1991, 1995, 1997, 2005, 2008). Binnen deze, vooral door de Franse cultsocioloog Pierre Bourdieu (1979) gevoede opvatting diende culturele participatie uitsluitend om zich te distantiëren van andere strata, in casu, de lagere.[8] Bovendien zouden er geen inhoudelijke criteria bestaan om kwaliteiten in de kunsten te onderscheiden, alle uitspraken op dit terrein zouden slechts sociologisch begrepen kunnen worden. Goedbeschouwd was het hele concept ‘kwaliteit’ een complot van de elite tegen de lagere strata.

Bourdieu stelde, in de interpretatie van de kunstsocioloog Bevers (1988: 75), dat smaken en stijlen door mensen uit verschil­lende sociale klassen worden gebruikt om zich van elkaar te onderscheiden en te distantiëren of om zich juist aan elkaar te spiegelen. Dat laatste gebeurt met name door de midden­klassen die, in hun poging om te stijgen op de maat­schappe­lijke ladder en te demonstreren dat zij ‘er bij horen’, het culturele gedrag van de elite trach­ten te imiteren. De maat­schappe­lijke bovenlaag wil zich weer in haar smaak en stijl van de rest onder­schei­den om zo haar supe­rieure sociale positie te bevestigen en te recht­vaardi­gen. Mochten de imitatiepogingen van de sociale stijgers onver­hoopt slagen, dan wordt er snel iets nieuws tot (top)kunst uitge­roepen. In zijn veelgelezen boekje over de distinctietheorie van Bourdieu schreef de socioloog Abram de Swaan in dit verband: ".. waar en wanneer het lukt een kunstuiting algemene ingang te doen vinden, verliest de culturele elite er op slag haar belang­stel­ling voor... Zodra een cultuur­goed gespreid is, is het gezon­ken. Het zakt beneden de goede stand" (De Swaan 1985: 47-8). Volgens de ironicus De Swaan was het naoorlogse cultuurspreidingsbeleid derhalve ook daarom mislukt omdat de culturele elite het eigenlijk nimmer had willen doen slagen: dit zou strijdig zijn geweest met haar distinctiedrang.

Het probleem met het distinctie-standpunt was natuurlijk, dat het de legitimering van ieder cultuurbeleid onmogelijk maakte. Men kan toegeven dat groepen en individuen altijd kunst en cultuur hebben gebruikt om de eigen superioriteit uit te dragen, en men vervult een emancipatoire rol wanneer men dit aan de kaak stelt, maar wanneer men het hier vervolgens bij laat en zich slechts behaaglijk wentelt in de rol van "ontmaskeraar", dan staat men vervolgens volledig met lege handen, wanneer een voorbijkomende populist of marktdenker  de logische conclusie trekt: het spenderen van zuurverdiende belastinggelden aan deze windhandel van bovenmodale blaaskaken is een vorm van diefstal.[9] Op welk inhoudelijk argument, op welk criterium van ‘kwaliteit’, zou men zich immers nog kunnen baseren? Maar weinigen waren echter bereid om de cultuurpolitieke consequenties van hun standpunt verder door te denken. Liever maakte men zich populair door zich te distantiëren van ‘de culturele elite’.

Ook De Swaan maakte zich hieraan schuldig. In de laatste alinea van zijn reeds aangehaalde boekje suggereerde hij plots dat hogere of kwaliteitsrijkere kunst natuurlijk wel bestond. Kunst bleek samen te hangen met inspanning en sublimatie: "Iets moois moet iedere keer weer bevochten worden, op de afleiding, op het vermaak, op het gemak en op de overdaad. Het is niet vanzelf mooi, er is aan gewerkt en het is een werk om het te genieten. Een kunstwerk is een opgave en het genot ervan ook" (1985: 54). Hoe een dergelijk oordeel over "iets moois" zich verhield met de andere stellingen van Bourdieu en De Swaan en wat de cultuurpolitieke consequenties hiervan waren, bleef duister.

Overigens meldde ook Bourdieu zelf, in een kranteninterview in de Volkskrant (25 november 1989) met Van Heerikhui­zen, dat hij natuurlijk niet had willen zeggen dat er geen kwaliteitsuitspraken over kunstuitingen konden worden gemaakt. Ware kunst verheft zich boven de com­merci­ële, populai­re cultuur doordat zij de bevre­di­ging van behoeften, het genot, weet uit te stellen, betoogde Bourdieu. In­stem­mend haalde hij Emile Durkheim aan, die ooit constateerde dat in alle samenlevingen een hoge waarde wordt toegekend aan ascese, inspanning, zelf­overwinning, aan uitstel van genot in plaats van onmiddellijke behoeften­bevrediging. Bourdieu stelde vervolgens: "Ik denk dat het ascetisme, de pure smaak, superieur is in mense­lijkheid aan de niet-gecultiveerde smaak. Ik denk dat bij­voorbeeld avant-garde schil­ders superi­eur zijn aan de makers van populaire plaatjes. En inderdaad precies om deze reden: om toegang tot die kunst te krijgen moet je je inspan­nen, je moet je kunstge­schiedenis kennen, je moet zien waar het een ontken­ning van of een commen­taar op is." Bourdieu had dit echter niet expliciet in zijn boek geschreven daar deze boodschap het effect van zijn uitspraken had verminderd: "Als ik nu aan het eind van mijn boek zou zeggen: er is nog een uitweg, hoor, het mooie is ècht mooier dan het lelijke, grote kunst is au fond beter dan kleine kunst, dan onthouden de lezers alleen dat en vergeten alles wat ik daarvóór heb geschreven. Intellectuelen willen zo verschrikkelijk graag horen dat kunst goed is. En dan heb ik dus dat hele boek voor niets geschreven. Er zijn dingen die ik niet wil zeggen omdat ik vrees ver­keerd begrepen te zullen worden." Niettemin benadrukte hij dat La Distinction was volgestopt met "kleine sig­naaltjes" waaraan de "echt gecultiveerde lezer" ogenblikkelijk  had kun­nen aflezen wat zijn werkelijke bedoelingen waren.

Helaas waren er in de academische en cultuurpolitieke wereld maar weinigen van deze "echt gecultiveerde lezers" en goede verstaanders. De overgrote meerderheid ging graag voor een strikt relativistische interpretatie, ook nadat Bourdieu had uitgelegd dat hij zo niet gelezen wenste te worden (zie Blokland 1990, 1991a: hst.7, 1991b).

3.2 De kunstenaar als onderdeel van de samenleving

Een tweede beleidsoptie bestond eruit om de kunstenaar te bewegen, via debat en allerhande prikkels, om zich meer als een lid van de samenleving te zien, een lid die binnen deze samenleving een belangrijke, aantoonbare functie vervult en die er daarom vanzelfsprekend recht op heeft door deze samenleving te worden gesteund. Sommigen pleitten in deze geest voor een meer communitaristische visie op de positie van de kunstenaar. Binnen deze visie wordt de kloof tussen kunstenaar en burger niet onmiddellijk geïnterpreteerd als een bewijs van de superioriteit van de eerste. Kunst wordt hier gezien als een reflectie op en een neerslag of verbeelding van de cultuur in sociologi­sche zin. Communicatie staat hier centraal. De kunste­naar staat niet altijd aan de rand van, of buiten, de maat­schappij en loopt niet per definitie op de maatschappij voor. Hij kan ook midden in de maatschappij staan. Er wordt minder van hem geëist dat hij een nieuwe, unieke realiteit schept, het is vaak al genoeg wanneer hij de gezamen­lijk beleefde realiteit op een esthe­tisch buitengewone wijze uitdrukt. Kunstuitingen kunnen ook een herbeleving met andere, krachtiger middelen vormen van de gezamenlijke overtuigingen, waarden, idealen en verwachtingen die binnen een bepaalde collectiviteit leven. De kunstenaar is er dus niet alleen om te shockeren, om ons op het andere, en liefst het verkeerde, been te zetten, hij is er ook om vertroosting te bieden, om ons te verzoenen met het onverzoenbare, om de pijn van het leven te integre­ren in het leven.

Kunstenaars kunnen, met andere woorden, volledig terecht stellen dat zij het laboratorium van de samenleving zijn waarin nieuwe vormen en gedachten worden uitgeprobeerd, dat zij ons helpen ons te verzoenen met het onverzoenbare, dat zij ons ontroeren met een onverwachte schoonheid in een barbaars bestaan, dat zij op krachtige, indringende wijzen door ons beleden waarheden esthetisch uitdrukken die slechts inadequaat op andere wijzen kunnen worden uitgedrukt, maar zij moeten dit wel af en toe WAAR maken, en dit niet alleen in de ogen van een paar kunstzusters, maar van substantiële minderheden in de samenleving.

Ook deze weg bleek goeddeels onbegaanbaar. De overheid, zo was de algemene trend in de reacties, probeerde een staatskunst te scheppen. De kunstenaar behoorde echter volledig autonoom en soeverein te zijn in zijn scheppingsdrang. Binnen de authenticiteitscultuur stond dit voor vrijheid, mondigheid, onafhankelijkheid, emancipatie, democratie, moderniteit.

Een van de prikkels die werden bedacht om het dichten van de kloof tussen kunsten en samenleving te bevorderen, was de eis aan de podiumkunsten in de toekomst voor 15 per cent in de eigen inkomsten te voorzien. De kunstenwereld reageerde furieus. In een landelijke advertentie liet de, mede naar aanleiding hiervan opgerichte belangenorganisatie van de kunstinstellingen, Kunsten ’92, weten: "onaanvaardbare verarming van het culturele klimaat" (13 juni 1992). "Cultuurroof, belediging, kaalslag" kopte het Parool (4 maart 1992). De Volkskrant poneerde: "Subsidiekorting veroorzaakt ‘aardverschuiving’" en "Kunstenplan brengt sector grote schade toe" (2 juni 1992). De NRC stelde: "In de wereld is weinig zo tegenstrijdig als de hoogdravende woorden en de desastreuze maatregelen van deze minister van cultuur" (8 juni 1992). Trouw liet weten: "Stel besluit Kunstenplan uit, anders chaos compleet" (28 mei 1992). Het Binnenhof repte over een "Noodsituatie" (2 juni 1992). En het Algemeen Dagblad, tenslotte, meldde kortweg: "Directeur is razend" (16 mei 1992).

3.3 De Linkse hobby van de VVD

Het  is een op zijn minst pikant historisch gegeven dat zeker ook de Volkspartij voor Vrijheid en Democratie, de partij van de huidige staatssecretaris, een hoge verantwoordelijkheid draagt voor de onmogelijkheid het cultuurbeleid in de jaren tachtig en negentig enigszins bij te sturen. Tal van Zijlstra’s partijgenoten bezaten in deze jaren belangrijke bestuursfuncties in de kunstenwereld. Atzo Nicolaï en Geert Dales, bijvoorbeeld, waren in de jaren negentig secretaris van de Raad voor de Kunsten, respectievelijk, directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst. Beiden verzetten zich halsstarrig tegen iedere verandering van de status quo. Illustratief waren hun woedende reacties op voorstellen van de socioloog Nico Konings en ondergetekende om het publiek iets meer invloed te geven in de verdeling van subsidiegelden, bijvoorbeeld door ook vertegenwoordigers uit de wereld van de amateuristische kunstbeoefening in de adviesorganen op te nemen (De Volkskrant, 21.XI.1995). Dales reageerde hierop met: ‘De werkkamer [van de auteurs] moet wel op een erg hoge etage van het universiteitsge­bouw liggen, anders kan ik zulke onzin niet verklaren. De burger, de gewone man heeft zijn wensen en verlangens niet alleen verde­digd, maar ook aan de rest gedicteerd. En daar heeft de burger die paar centen van het kunstbudget helemaal niet voor nodig gehad... Het smaakmonopolie van het publiek grijnst je werkelijk overal tegemoet. Willen Blokland en Konings eens vertellen waar ik mijn wensen en verlangens kan articuleren!’ (De Volkskrant 29.XI.1995). Nicolaï, stelde kortweg dat er helemaal geen probleem was: de zalen zaten vol en wel met mensen uit alle lagen van de bevolking. "Als een [door hen beschre­ven] situatie al zou bestaan," poneerde hij, "was dat misschien twintig jaar geleden; nu is er weinig meer van te bespeuren. Het is jammer dat deze wetenschappers een achter­haalde karika­tuur schet­sen" (De Volkskrant, 29.VI.1995).

Op de stelling van Nicolaï dat het hier om een allang opgelost probleem ging, reageerde de reeds aangehaalde Hans Onno van den Berg met het bericht dat Nicolaï ook moeilijk anders kon beweren, omdat hij "toen hij zes jaar geleden (dus geen twintig) nog bij het Ministerie van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur werkzaam was, de notitie Maatschappelijke Respons schreef, waar precies al die dingen waar Blokland en Konings het over hebben, zoals het ‘gemis aan maatschap­pelijk draagvlak’ en het ‘losraken van de samenleving’ van de gesubsidieerde kunsten, ook door hem en de rest van het ministe­rie als een groot probleem werden gezien. Is dat nu opeens allemaal over?" (De Volkskrant 16.XII.1995).

Wanneer Wilders dus vandaag, onder veel bijval, suggereert dat het tegenwoordige kunstenaanbod slechts "een Linkse hobby" is, dan ziet hij iets over het hoofd. In werkelijkheid hebben vanaf het einde van de jaren tachtig enige laatste sociaal-democraten geprobeerd een meer maatschappijrelevant cultuuraanbod uit te lokken, dat kon rekenen op een grotere publieke legitimeit en daarom minder kwetsbaar zou zijn voor populistische bezuinigingsvoorstellen. Deze pogingen zijn gefrusteerd door een verbond van liberalen die meenden zich op Thorbecke te kunnen beroepen, postmoderne academici en libertaire ironici. Wat hen verbond was een gevoel van superioriteit: als cultuurdrager, ontmaskeraar of wereldburger.

4  Een gebrek aan maatschappelijk draagkracht en bezuinigingen

De stelling van de staatssecretaris dat er een te grote kloof is ontstaan tussen publiek en kunstenwereld, komt niet geheel uit de lucht vallen, zo zagen we hierboven. Al decennia geleden werd deze groeiende kloof waargenomen en kon men zien aankomen dat de politieke legitimiteit van het bestaande subsidiestelsel hierdoor meer en meer onder druk zou komen te staan. Had men in de kunstenwereld en onder de academici, politici, journalisten en columnisten die zich gaarne in deze wereld bewegen, op tijd het probleem onderkend en had men op tijd een houding en een beleid ontwikkeld of toegestaan om dit probleem te verkleinen, dan had men zich vandaag beter kunnen verdedigen tegen bezuinigingsvoorstellen.

De kunstenwereld is onnodig kwetsbaar geworden door de weerstand tegen een cultuurspreidingsbeleid en door zich bovenmatig af te sluiten van de buitenwereld. Beide factoren werden gevoed door de voortschrijdend individualisering en de, hiermee overigens niet logisch verbonden, verbreiding van relativisme en populisme, onder meer tot uitdrukking komend  in de populariteit van de ‘distinctietheorie’. Individualisme, relativisme, populisme en het hiermee eveneens verbonden neoliberalisme hebben echter ook in het algemeen bijgedragen aan de maatschappelijke ondermijning van de positie van de kunsten en cultuur. Het unieke, autonoom en geëmancipeerd geachte individu is dus meer en meer de maat der dingen geworden. Alle andere mogelijke maten hebben sterk aan gezag ingeboet en worden voorhands als een bedreiging van de (negatieve) vrijheid en de authenticiteit van het individu beschouwd. Net als ‘smaken’ zijn alle meningen even waar en juist geworden en er bestaan geen algemeen plausibel geacht referentiepunten meer om de vele vigerende confligerende waarheden de maat te nemen. Vrijheid wordt vooral ‘negatief’ ingevuld: zij betekent dat men, zonder de interventie van anderen of de staat datgene kan doen wat in zijn vermogen ligt. Deze vrijheid wordt het best gegarandeerd door de vrije, niet door een paternalistische overheid belemmerde markt. Eigenlijk is ieder ingrijpen in de markt elitair en paternalistisch. Democratie betekent evenzo het houden van referenda, voorbijgaand aan bemoeizuchtige, de burger disrespecterende volksvertegenwoordigers. Tegenwoordige politici die vanuit de kunstenwereld voor ‘cultuurbarbaar’ worden uitgemaakt, kunnen hierover daarom geamuseerd de schouder ophalen. In een vooral door populisme getekende tijd, zo weten zij, dragen dergelijke beschuldigingen waarschijnlijk vooral bij aan hun electorale aantrekkingskracht.

Tekenend is de radicale wijze waarop de VVD zich inmiddels heeft losgemaakt van haar standpunten van 15 jaar geleden. Een recent opiniestuk van de bestuurskundige Bart de Liefde, de huidige cultuurwoordvoerder voor deze partij in de Tweede Kamer, illustreert dit. In de jaren negentig was het nog inzet van debat om de beoordelingscommissies aan te vullen met kunstkenners, die niet uitsluitend uit het professionele circuit kwamen en die mogelijk meer oog hadden voor andere kwaliteitsmaatstaven als ‘vernieuwing’.  Vooraanstaande woordvoerders van de VVD zette zich hier, zo zagen we hierboven, furieus tegen af. Vandaag stelt de VVD bij monde van De Liefde voor om de commissies voor meer dan de helft te bemensen met managers, boekhouders en marketingdeskundigen: "Op dit moment bestaan de commissies doorgaans uit zeven leden. Ik stel voor dat drie van hen zich buigen over de artistieke kwaliteit. De overige vier zouden expertise in moeten brengen op het gebied van communicatie, marketing, ondernemerschap en financiën. Deze kruisbestuiving komt de kwaliteit van de cultuursector ten goede. ‘Externe’ commissieleden kunnen bijvoorbeeld met een zakelijke blik het verdienvermogen van een gezelschap of instelling beoordelen. Ook kunnen zij vanuit een economische invalshoek een businessplan op waarde schatten. Waarbij subsidie de financiële sluitpost is van een productie, en niet het vertrekpunt. En de directeur of programmeur van een podium weet wat bezoekers trekt, en wat niet" (De Volkskrant 4 november 2011).[10]

"Bemerkenswert am niederländischen Kahlschlag", stelde Dirk Schümer in de Frankfurter Allgemeine Zeitung (een krant die overigens geenszins vijandig tegenover de markt staat), „ist vor allem die gute Laune, mit welcher die rechtsliberale Regierung ihn exerziert. Alte Seilschaften, die früher dem mächtigen Kultursektor im Amsterdamer Grachtengürtel halfen, sind von einem Geist radikaler Marktwirtschaft abgelöst worden, vor dem in Deutschland selbst der Wirtschaftsflügel der FDP zurückschreckt" (8 juli 2011). De protesten tegen de "precedentloze culturele kaalslag" zijn uiteindelijk tamelijk zielloos en plichtmatig, constateerde de verslaggever verbaasd. De waarden waaraan deze protesten proberen te refereren, zijn grotendeels opgelost. In een interview met Van Imschoot over de macht en onmacht van de culturele elite kon Ann Demeester, de Belgische directrice van het Amsterdamse kunstencentrum De Appel, daarom onlangs eveneens constateren: "In België, of in Duitsland, wordt de verwerping van expertise nog gecounterd door een Bildungsideaal. Dat heb je in Nederland niet. Sinds de jaren 1960 is het onderwijs er gericht op het leuk verwerken van kennis, en niet op kennisverwerving als iets waardoor je je ontwikkelt. "Moeilijk" is iets negatiefs, en dat zet zich overal door... Dat is echt verontrustend: er is geen tegenkracht meer die de situatie rustig analyseert. Hoezo is wat de culturele elite produceert, elitair? Hoe valt dat historisch te plaatsen? Wat is überhaupt de rol van de elite in de samenleving? Dat gebeurt niet, iedereen gaat mee in dat verhaal van hel en verdoemenis.’

Het forse bezuinigingsbeleid blijkt dan ook op belangrijke instemming onder de bevolking te kunnen rekenen, dit ondanks de vele door de kunstenwereld  georganiseerde protesten.[11] De verwaarloosbare deelname van het publiek aan deze protesten duidde reeds hierop.[12]

5 De regering is een oordelaar van wetenschap en kunst

Es geht ... um den intellektuellen Maßstab, der durch die Pflege der Hochkultur im Umlauf gehalten wird. Der Maßstab zeigt, auf welchem geistigen und ästhetischen Niveau die entscheidenden Momente menschlicher Existenz gedacht, gestaltet und in leuchtende Bilder überführt werden können. Es ist der Maßstab, von dem unsere Zivilisation lebt und ohne den die Gegenwart sofort vergessen würde, in welcher Gedankentiefe der Mensch seine Angelegenheiten spiegeln kann, sein privates Leben ebenso wie seine politischen Verhältnisse.

Jens Jensen

Rechtvaardigt de afgenomen publieke legitimiteit van de kunst- en cultuuruitgaven, een afneming waaraan de culturele en de academische wereld zelf sterk heeft bijgedragen, een bezuiniging van twintig procent op het cultuurbudget? Niet vanzelfsprekend. De legitimiteit is afgenomen binnen de bestaande cultuurpolitieke constellatie. Men kan meer uitgeven voor een andere constellatie. Wanneer de politiek ervoor kiest om meer gewicht toe te kennen aan subsidiecriteria als publieksbereik, maatschappelijke verankering en culuureducatie, houdt niets haar tegen om de totale uitgaven met bij voorbeeld twintig procent te verhogen en die kunstenaars en kunstinstellingen massief te bevoorrechten die aan deze criteria voldoen. Men kan evenzo verlangen dat cultuurinstellingen meer eigen inkomsten genereren en tegelijkertijd het cultuurbudget verhogen opdat de kunsten nog pregnanter in de samenleving aanwezig zijn. Ook kan men van oordeel zijn dat ‘de Nederlandse culturele identiteit’ en het ‘historisch bewustzijn’ van onze eigenheid dermate onder druk staan, bijvoorbeeld door de ‘Tsunami’ van vreemdelingen die ons overspoelt, dat het budget aan cultuur vervijfvoudigd moet worden, en wel volgende week, voordat het te laat is.  Evenzogoed hadden de politiek verantwoordelijken veertig en geen twintig procent kunnen bezuinigen.

Hoeveel geld de overheid uitgeeft aan kunst en cultuur is uiteindelijk een politieke keuze. Deze wordt bepaald door impliciete of expliciete, doorwrochte of oppervlakkige, opvattingen over wat het betekent om een mens te zijn, wat een samenleving vormt en welke rol de kunsten in ons leven en samenleven kunnen vervullen, opvattingen, met andere woorden, over het Goede leven en de Goede samenleving waarin dit leven kan worden gerealiseerd. Evenzo blijven het altijd in hoge mate politieke keuzen op welke wijze men het budget dat men aan kunst en cultuur ter beschikking stelt, over de vele bestedingsmogelijkheden wenst te verdelen. Dit ondanks Thorbecke. Men kan het aan in raden bijeenkomende deskundigen overlaten om, binnen een specifieke discipline en richting, te beoordelen of bepaalde cultuuruitingen, in vergelijking met vergelijkbare cultuuruitingen, gezien hun ‘vakmanschap’, ‘zeggingskracht’, ‘traditie’ of ‘originaliteit’ in aanmerking komen voor overheidssteun. Maar hoeveel geld er aan deze specifieke discipline en richting besteed moet worden, geld dat dus niet aan concurrerende disciplines en richtingen kan worden uitgegeven, is in hoge mate[13] een cultuurpolitieke beslissing waarvoor politiek verantwoordelijken hun verantwoordelijkheid moeten nemen.

Laat ik het bovenstaande toelichten.[14] ‘De kunst is geen regeringszaak, in zoverre de regering geen oordeel, noch enig gezag heeft op het gebied der kunst’, stelde Thorbecke in een kamerdebat in 1862. Dit weinig uitgediepte standpunt is sindsdien voortdurend gebruikt om, enerzijds, aan de overheid een zak met geld te vragen en, anderzijds, dezelfde overheid te ordonneren zich absoluut niet met zijn besteding  te bemoeien. Kunstenaars zouden zich anders gedwongen weten zich te conformeren aan de politieke preferenties van hun weldoener, hetgeen de vrijheid van de kunsten in gevaar zou brengen en een grauwe ‘staatskunst’ zou voortbrengen.

Waarom zou de overheid echter een aantal bestuurders in de culturele sector een zak met geld geven om onder kunstenaars te verdelen? En op basis van welke overwegingen zou de overheid moeten besluiten hoe groot die zak dient te zijn? Bestuurders uit de agrarische sector, de wegenbouw, de sportwereld, de zorgsector komen met hetzelfde verzoek bij de overheid en allen wensen een zo groot mogelijke zak. Vaak hebben ze daarvoor ook nog argumenten. Gegeven de schaarste aan middelen zullen al deze verzoeken tegen elkaar moeten worden afgewogen. Het relatieve belang, dat bovendien door wijzigende omstandigheden voortdurend verandert, moet worden vastgesteld. Mensen hebben vele talenten en behoeften, en ten behoeve van de eigen geestelijke en lichamelijke gezondheid doen zij er in de regel verstandig aan dit bijtijds te onderkennen. De talenten en de behoeften van een samenleving zijn nog vele malen diverser en de politiek komt er daarom niet onderuit in haar beleid afwegingen te maken. Sterker: de noodzaak het laatste te doen, vormt de bestaansreden van ‘politiek’.

Op de vraag naar de reden van de zak met geld en de relatieve omvang hiervan dient dus onvermijdelijk een antwoord te komen. Dit antwoord wordt bepaald door altijd betwistbare normatieve opvattingen over het (relatieve) belang van de kunsten voor individuen en samenlevingen en over de verantwoordelijkheden van overheden met betrekking tot deze belangen. Het fundament van deze opvattingen bestaat weer uit visies op het Goede leven en op de Goede samenleving waarin dit leven mogelijk is, visies die evenzeer altijd betwistbaar zijn en op hun beurt berusten op specifieke mens-, maatschappij- en wereldbeelden. Op het moment dat de overheid een zak met geld geeft, oordeelt zij dus over de kunsten: zij geeft een inhoudelijk antwoord op de vraag wat het persoonlijke en maatschappelijke belang van kunst is en dit antwoord is onherroepelijk gebaseerd, expliciet of impliciet, op politieke overtuigingen over zin en betekenis van leven en samenleven. Iedere euro die wordt besteed aan kunst is een oordeel over kunst. Wanneer men absoluut geen regeringsoordeel over kunst wenst, helpt het zelfs niet om geen enkele overheidssteun te verlangen. Ook dit standpunt herbergt namelijk onontkoombaar een oordeel over kunst, politiek, overheid en samenleving: bijvoorbeeld het oordeel, dat iedere overheidsbemoeienis uiteindelijk ontspoort in propaganda, onderdrukking en artistieke hersendood, of het oordeel dat kunst en cultuur volstrekt onbeduidende zaken in het menselijk leven vormen.

Het gaat dus om politieke keuzen. Het is niet zo dat deze volledig de bestaande preferenties van het electoraat moeten volgen. Was dat het geval dan zouden we morgen de bestaande democratische structuren en processen kunnen vervangen door een referendum- of internetdemocratie waarbinnen op dagelijkse basis de bestaande voorkeuren worden gepeild en in beleid worden omgezet. Binnen een democratie gaat het niet alleen om bestaande preferenties en om het tellen van koppen, het gaat ook om de uitwisseling van argumenten en voorkeuren en het maken van geïnformeerde keuzen. Democratie betreft dus ook de ontwikkeling van preferenties.[15] Zij is een Verlichtingsproject. Democraten hebben zelfs een morele plicht om preferenties te helpen verlichten. Het getuigt van minachting voor burgers wanneer men er voorhands vanuit gaat dat zij onmachtig zijn van opvattingen en voorkeuren te veranderen en daarom volledig naar de mond moeten worden gepraat.

In dit geval gaat het daarbij niet alleen om de ontwikkeling van culturele of artistieke preferenties, maar ook om cultuurpolitieke voorkeuren. Het is niet noodzakelijk dat een ieder een grote waardering wordt bijgebracht voor het theater of voor specifieke theateropvoeringen. Men kan persoonlijk een hekel hebben aan theater en toch menen dat het theater een belangrijke functie voor mensen en samenlevingen kan vervullen en daarom door de overheid gesteund moet worden. Men kan de cultuurpolitieke overtuiging koesteren dat de samenleving leefbaarder,beschaafder, kleurrijker, dieper, dynamischer  is wanneer er, mede dankzij politieke inspanningen, een rijke pluriformiteit aan culturele uitingen bestaat. Tegelijkertijd kan men van tal van elementen van dit culturele spectrum een grondige afkeer hebben.

Uiteraard geldt hier een precair evenwicht. Politieke gezagsdragers kunnen op het gemene volk vooruitlopen, maar nooit te ver. Voor kunst- en cultuurproducenten is het niet anders. Het is elitisme wanneer men de politieke of culturele preferenties van burgers voor volstrekt onbelangrijk acht. Het is populisme wanneer men deze preferenties louter bespeelt en bevestigt. Beide geesteshoudingen hebben dezelfde bron: minachting.

* Hans Blokland is hoogleraar sociologie aan de Berlin Graduate School op Social Sciences Social Sciences Humboldt-Universitӓt zu Berlin Institut für Sozialwissenschaften Unter den Linden 610099 Berlin, Germany

 

 

Literatuur

 

Berenschot. 2011. De omvang van de kunst- en cultuursector: inkomsten in 2009 en verwachtingen voor 2013 (www.berenschot.nl/kunstencultuur)

Berg, Hans Onno van den. 1995. Kunstwereld houdt publiek voor achterlijk. De Volkskrant 16 december 1995.

Berlin, Isaiah. 1980. ’Alleged relativism in the eighteen century European thought’. In The Crooked Timber of Humanity: Chapters in the History of Thought. 1990. London: John Murray.pp.70-90

Bevers, A.M.1988. Cultuurspreiding en publieksbereik; Van volks­verhef­fing tot markt­strategie’, in: In ons diaconale land, opstellen over cultuursprei­ding, Amsterdam, Boekmans­tichting/Van Gennep.

Blokland, Hans. 1988. ‘Sociale cultuurspreiding: complot of ideaal?’, in Socialisme & Democratie 45, nr.12: 349-54.

Blokland, Hans. 1990. ‘Over cultuurspreiding, distinctie en beschaving’, Boekmancahier: Kwartaalschrift over Kunst, Onderzoek en Beleid, Jg.2, Nr.4, 1990, pp.227-45.

Blokland, Hans. 1991a. Vrijheid, Autonomie, Emancipatie: Een Politiekfilosofische en Cultuurpolitieke Beschouwing. Delft: Eburon.

Blokland, Hans. 1991b. Nogmaals: over beschaving’, Boekmancahier: Kwartaalschrift over Kunst, Onderzoek en Beleid, Jg.3, Nr.7, 1991, pp.85-92

Blokland, Hans. 1991c. ‘Loze beweringen uit een grachtepand’ (reactie op ’Cultuur in premie-A-woningen’ van C.Smithuijsen in Boekmancahier, Jg.3, Nr.8), Boekmancahier: Kwartaalschrift over Kunst, Onderzoek en Beleid, Jg.3, Nr.9, 1991, pp.343-9

Blokland, Hans. 1992. ‘Een falend debat over cultuurpolitiek’, De Helling, Jg.5, Nr.3, 1992, pp.34-8

Blokland, Hans. 1992. ’Raad voor de Kunst blijft bij eenzijdig kwaliteitscriterium’, Nederlandse Staatscourant, Nr.46, 5 maart 1992, p.6

Blokland, Hans. 1992. ’Een politieke theorie over kunst en economie in de verzorgingsstaat’, in: Diels, D.(red.) Schoonheid, Smaak en Welbehagen: Opstellen over Kunst en Culturele Politiek, Antwerpen: Dedalus, 1992, pp.13-55

Blokland, Hans. 1992d. Tegen kunstsponsoring’, Boekmancahier: Kwartaalschrift over Kunst, Onderzoek en Beleid, Jg.4, Nr.12, pp.26-30.

Blokland, Hans T. 1993. ‘Planning in Dutch cultural policy: an attempt at mixed-scanning’, in Acta Politica xxviii, nr.2: 151-71.

Blokland, Hans. 1994. De democratische legitimiteit van kunstsubsidies’, Boekmancahier: Kwartaalschrift over Kunst, Onderzoek en Beleid, Jg.6, Nr.19, 1994, pp.58-66

Blokland, Hans. 1995a. Wegen naar Vrijheid: Autonomie, Emancipatie en Cultuur in de Westerse Wereld (volledig herziene versie van Vrijheid, Autonomie, Emancipatie). Amsterdam: Boom, 1995, 428 blz., ISBN 90 5352 189 5

Blokland, Hans. 1995b. Over het spreiden van cultuur en de opdracht van de kunstenaar’, Ons Erfdeel: Algemeen-Nederlands Tweemaandelijks Cultureel Tijdschrift, Jg.38, Nr.2, 1995, pp.162-75.

Blokland, Hans. 1996. ‘Het pantser van de culturele elite en de ruggengraat van Nuis’, Nederlandse Staatscourant, Jg.127, Nr.206, 24 oktober 1996, p.6

Blokland, Hans. 1997. Publiek Gezocht: Essays over Cultuur, Markt en Politiek. Amsterdam: Boom, 1997, 235 blz., ISBN 90 5352 2867

Blokland, Hans. 1998. ‘Bedrijfssponsoring van de kunsten: een cultuurpolitiek fiasco’, Socialisme & Democratie, Jg.55, Nr.5, 1998, pp.245-46

Blokland, Hans. 2004. ’Op zoek naar een balans in het cultuurbeleid’, Ons Erfdeel: Algemeen-Nederlands Tweemaandelijks Cultureel Tijdschrift, Jg.43, Nr.1, 2004, pp.59-67.

Blokland, Hans. 2005. ‘Op weg naar het einde van onze cultuur: sociaal-democratie in de moderne tijd’, in: Becker, F. en W. van Hennekeler (red.), Cultuurpolitiek, WBS Jaarboek 2005, Amsterdam: Mets & Schilt; Wiardi Beckman Stichting, pp.37-59

Blokland, Hans. 2007. ‘De regering is oordelaar van kunst en wetenschap’, Metropolis M: Tijdschrift over Hedendaagse Kunst, Jg.5, Nr.6, december 2007, pp.26-28.

Blokland, Hans. 2008a. Een Lange Leegte: Over Maatschappelijk Onbehagen, Politieke Competentie en het Plannen van een Toekomst, Kampen: Uitgeverij Klement.

Blokland, Hans. 2008b. ’Liberalisme en pluralisme: Isaiah Berlin over de grondvesten van de westerse beschaving’, in: Hans Blokland. 2008. Een Lange Leegte: Over Maatschappelijk Onbehagen, Politieke Competentie en het Plannen van een Toekomst. Kampen: Uitgeverij Klement. pp. 257-90.

Blokland, Hans. 2011. ‘Nederland schreeuwt om beschaving’, Rekto:Verso - Tijdschrift voor Kunst en Kritiek, Nr.45, januari - februari 2011; onder de titel ’Meninkjes aan de macht’ ook opgenomen in: Boekman, Jg.23, Nr.86, maart 2011.

Blokland, Hans. 2011. Pluralism, Democracy and Political Knowledge: Robert A. Dahl and his Critics on Modern Politics. Farnham and Burlington (VT): Ashgate.

Blokland, Hans en Nico Konings. 1995. ‘Ook de stem van het kunstpubliek dient te worden gehoord’, De Volkskrant, Jg.74, Nr.21696, 21 november 1995.

Bourdieu, Pierre. 1979. La Distinction: Critique Sociale du Jugement. Paris: Les Editions de Minuit.

Elias, Norbert. 1939. Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen.

Ganzeboom, H. 1989. Cultuurdeelname in Neder­land, Een empirisch-theore­tisch onder­zoek naar determinanten van deelna­me aan culturele activiteiten, As­sen/Maas­tricht, Van Gor­cum.

Grauwe, Paul de. 1990. De nachtwacht in het donker: Over kunst en economie. Tielt: Lannoo.

Gray, John. 1995. Berlin. Fontana Press.

Haes, L. de. 1992. ’Gevangene van de eigen vrijheid, Elitecultuur en massa­cul­tuur’ (deel 2), De Nieuwe Maand, Nr.1, p.34-7.

Hekkert, P. en Van Wieringen, P. 1993. Oordeel over kunst, Kwali­teitsbe­oorde­lingen in de beeldende kunst, Rijswijk: ministerie van WVC.

Heerikhuizen, Bart van. 1989. ‘genieten van kunst als religie van intellectuelen’. De Volkskrant, 25 november 1989.

Imschoot, Tom van en Wouter Hillaert. ‘De macht en onmacht van de culturele elite’. Gesprek Gerard Mortier - Ann Demeester. RectoVerso, Nr.49, december 2011.

Inkei, Peter. Results of a 2011 Survey with Governments on Culture Budgets and the Financial Crisis and Culture. Council of Europe, Steering Committee for Culture, 7 april 2011

Jessen, Jens. Hoch die Hochkultur! Und nieder mit ihren Verächtern: Sie ist der Maßstab, den unsere Zivilisation nicht verlieren darf. Die Zeit. 7 juli 2011, Nr.28.

Knulst, W.P.(1989) Van vaudeville tot video; empirisch-theoretische studie naar verschui­vingen in het uitgaan en het gebruik van media sinds de jaren vijftig (diss.), Rijswijk, Sociaal en Cultu­reel Plan­bureau, Sociale en Culturele Stu­dies - 12.

Konings, Nico. 1995. Cultuurbeleid voor kunstkenners of -liefhebbers? De invloed van het Nederlandse subsidiestelsel op de kunstparticipatie in internationaal perspectief. Rotterdam: Rotterdams Instituut voor Sociaal-Wetenschappelijk Beleidsonderzoek.

Liefde, Bart de. 2011. Beoordeling subsidieaanvragen in culturele sector moet op de schop. De Volkskrant. 4 november 2011.

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap. Meer Dan Kwaliteit: Een Nieuwe Visie op Cultuurbeleid. ‘-Gravenhage. 10 juni 2011.

Nieuwe Rotterdamse Courant. 2011. Brede steun voor kunstbeleid Zijlstra. 2 september 2011.

Rengers, Merijn. 2011. De botte bijl: Over de onverwachte effecten van de bezuinigingen op de culturele sector. De Witte Raaf. Nr.154, p.13-14.

Schnabel, 1993. ’Massakunst en elitecultuur, De politieke dimensie van kunst’, in: H. van Dulken en P. Kalma (red.) Sociaal-democratie, kunst, politiek: beschou­wingen over een sociaal-democratisch kunstbeleid, Amster­dam, Wiardi Beck­manstich­ting.

Dick Schumer. Hochkultur? Nur ein linkes Hobby. Frankfurter Allgemeine Zeitung. 8 juli 2011.

Segers, Katia. 1998. De macht om zich met het nutteloze in te laten: Bedrijfssponsering als particulier kunstinitiatief aan het einde van de 20ste eeuw, een onderzoek naar haar betekenis en efficiëntie in België, Proefschrift Vrije Universiteit Brussel.

Swaan, Abraham de. 1985. Kwaliteit is Klasse: De Sociale Wording en Werking van het Cultureel Smaakverschil. Amsterdam: Bert Bakker.

Taylor, Charles. 1992. The Ethics of Authenticity. Boston: Harvard University Press.

Wiesand. Andreas Joh. 2011.The Financial Crisis and its Effects on Public Arts Funding. www.culturalpolicies.net, July 2011.

 

 

---

[1] Net als de lezer heb ik niet zo op auteurs die voortdurend naar zichzelf verwijzen. Ik hoop dat men het mij dit keer  vergeeft. Het niet verwijzen naar eerdere publicaties zou de uitvoerige herhaling van argumenten en data noodzakelijk maken. Het artikel wordt dan eenvoudigweg veel te lang.

[2] Commissie d’Ancona, Uit! Naar gesubsidieerde podiumkunsten met een nieuw élan, september 2006, p. 9.  Rick van der Ploeg, Cultuur als confrontatie. Uitgangspunten voor het cultuurbeleid 2001-2004, juni 1999, p. 4. De huidige staatssecretaris had ook kunnen citeren uit beleidsstukken uit het einde van de jaren tachtig en begin jaren negentig toen deze zorgen voor het eerst werden geformuleerd.

[3] Verwezen wordt naar een rapport van het Brusselse onderzoeksbureau KEA European Affairs: The Impact of Culture on Creativity (1999: 5).

[4] Een van de gevolgen van de bezuinigingen zal waarschijnlijk echter zijn, schrijft Rengers (2011), dat de culturele instellingen meer ‘op zeker’ gaan spelen en dus juist onbekende talenten die zich nog niet hebben bewezen, buiten de deur zullen houden.

[5] Overigens zijn de sponsormogelijkheden in Europese landen in het verleden altijd betrekkelijk gering gebleken (zie Segers 1998 en Blokland 1998). De hiervoor noodzakelijke culturele traditie ontbrak, alsmede de noodzakelijke sociale ongelijkheid in inkomen en vermogen. Het laatste probleem is de laatste drie decennia sterk verkleind, maar men kan zich afvragen of deze ontwikkeling valt toe te juichen.

[6] De term werd gebruikt door de Canadese filosoof Charles Taylor in zijn The Ethics of Authenticity uit 1992.

[7] Een voorbeeld van een dergelijke positie leverde John Gray (1995) in zijn postmoderne interpretatie en, naar eigen zeggen, ‘verbetering’ van het ethisch pluralisme van Isaiah Berlin. Berlin was niet gelukkig met deze ‘verbetering’ (zie Blokland 2008b). Pluralisten stellen dat er vele waarden en doeleinden bestaan die nastrevenswaardig zijn, dat deze waarden helaas onophoudelijk met elkaar in botsing komen en dat waarden bijgevolg voortdurend tegen elkaar moeten worden afgewogen. Deze afwegingen variëren daarenboven met de context. De afwegingen kunnen echter nadrukkelijk op rationele en redelijke wijze worden gemaakt. Bovendien bestaat er volgens pluralisten een universeel herkenbare ‘horizon’ van waarden. Deze gemeenschappelijke ervaringen van wat het betekent om een ‘mens’ te zijn, maakt communicatie tussen vreemde en tussen bestaande en vroegere culturen mogelijk.

[8] Een andere belangrijke inspiratiebron was de Duitse figuratiesocioloog Norbert Elias met zijn, in de jaren zeventig herontdekte, Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen (1939). Elias stelde in de interpretatie van zijn volgers evenzeer dat opvattingen over wenselijkheden en kwaliteiten slechts sociologisch, historisch en psychologisch konden worden begrepen. Wat gold voor tafelmanieren, leek ook te gelden voor waarden in het algemeen en kwaliteitsuitspraken over cultuuruitingen in het bijzonder.

[9] De Vlaamse marktliberale econoom Paul de Grauwe trok inderdaad deze conclusie in zijn De Nachtwacht in het Donker, zich hierbij mede baserend op Bourdieu. Zie voor een uitvoerige reactie op de, binnen het raamwerk van Bourdieu cum suis volstrekt logische stellingen van De Grauwe en een waarschuwing voor de cultuurpolitieke implicaties van Bourdieus perspectief, de door Dirk Diels geredigeerde bundel Schoonheid, Smaak en Welbehagen (1992) waarin tevens opgenomen mijn ’Een politieke theorie over kunst en economie in de verzorgingsstaat’.

[10] Betreurenswaardig is dat de cultuurdeskundigen van destijds zich thans in diep stilzwijgen hullen. Nicolai is inmiddels manager bij de chemie-multinational DSM. Dales was tot vootr kort voorzitter van het College van Bestuur van InHolland. Deze hogeschool en Dales kwamen in opspraak omdat kwaliteitsmaatstaven bleken te zijn opgeofferd voor omzet- en afzetcijfers. Zo vond de onderzoekscommissie-Leers dat langstuderenden via een verkort traject, dat niet aan de normen voldeed, een diploma konden krijgen (NRC. 23 september 2010).

[11] Uit een representatieve enquête die NRC Handelsblad liet uitvoeren door onderzoeksbureau Intomarkt GfK bleek dat bijna zes op de tien Nederlanders het met het kabinet eens was dat kunstenaars en kunstinstellingen zich meer moeten richten op het publiek en de markt. Bijna 40 procent van de ondervraagden steunde het besluit de rijkssubsidie terug te brengen van jaarlijks 900 miljoen euro naar 700 miljoen. Ruim 30 procent was het er niet mee eens. NRC. ‘Brede steun voor kunstbeleid Zijlstra’. 2 sept 2011.

[12] De kunstenwereld organiseerde in november 2010 een landelijke protestdag tegen de bezuinigingen. De autoriteiten telden ongeveer zeventigduizend toeschouwers. Freek de Jonge presenteerde een televisieavond met als titel Leve de Beschaving!, waarin de top van de Nederlandse cultuurindustrie optrad. Toch trok het programma volgens de Stichting KijkOnderzoek niet meer dan 386.000 kijkers.  Minstens 25 programma’s scoorden die avond beter, waaronder America’s Next Top Model (582.000), Lingo (1.000.000) en Goede Tijden, Slechte Tijden (1.506.000).

[13] In hoge mate en niet volledig omdat het bijvoorbeeld mogelijk is dat binnen een bepaalde discipline dermate weinig kwaliteit voorhanden is - en dit oordeel kunnen politici niet zelfstandig vellen - dat het onredelijk en ondoelmatig wordt om hier om redenen van pluriformiteit of geografische spreiding toch relatief grote hoeveelheden geld aan te besteden.

[14] Ik maak hier gebruik van mijn eerder in Metropolis M (Jg.5, Nr.6, december 2007, pp.26-28) gepubliceerde ‘De regering is oordelaar van kunst en wetenschap’.

[15] Vergelijk Blokland 2011: 224-30, 244-7.